b·给自觉以规范

  在人清醒的条件下，因果关系是清楚的。人在自己不由

自主的想象中得到的愉悦情感体验，会促使人开始渐渐有意

识地推动自己想象的发展。从作家来说，是有意识地创造或

者说推动想象，以得到情感外化后返回的愉悦体验;从读者观

众来说，则是有意识地寻求相应的外化物以得到返回内心的

愉悦体验。两者取得愉悦的机制是一样的，作者和读者的差

别仅仅来自想象能力的强弱而已。而社会发展到分工后，这

种有意识发展想象的努力便又加上了一层职业的动机。对作

家来说，自由自在的想象游戏之变成有一定外力驱策的想象

游戏，正是由这种职业分工促成的。这似乎就有了一定的劳

动性，然而从根本机制上，以及社会总体人们在从事艺术活动

时的心理状态来看，艺术的游戏本质是不言而喻的。

  由于以上这些原因，一个新的巨大变化发生了，就是:在

清醒状态的自在想象中，渗入了有意识干涉、控制的新因素，

而这在人的梦里想象中是没有的。象任何人类有意识的理性

的努力一样，这一新因素的加入，给人类带来了精神财富的巨

大增长，也给人类带来了许多的恶俗的副产品。黑格尔似乎

十分肯定理性的有意识的因素对于想象过程的积极意义。他

说："……只有缺乏鉴赏力的人才会认为象荷马所写的那样的

诗是诗人在睡梦中可以得到的。没有思考和分辨，艺术家就

无法驾御他所要表现的内容(意蕴)。认为真正的艺术家不知

道自已在做什么，这是一个错误的想法。"(黑格尔:《美学》第

一卷359页)而别林斯基则尤其警惕着这种新因素可能带来

的副作用方面，他早期曾强烈地反对有意识的理性的因素对

创作想象过程的干涉，并想求助于梦的优点或着说特点，来使

创作想象摆脱有意识因素的"纠缠"。他说：

  "创作的主要的显著的标志，就是神秘的灼见，诗的梦游

病。"作为艺术家，"他的创作是什么东西?是长期的多方面的

经验、精细的观察、抓住类似性并揭示其鲜明特征的深刻的本

领的结果吗？他的典型是些什么?难道象过去高贵而可敬的

美学家们所设想和宣扬的那样，是散处自然界、为了按照预定

的尺度构成特定的典型才收集在一起的各种特征吗？……呵，

不是的，完全不是的!……他从来没有见过他所创造的人物，

没有抄袭现实，或者可以换一种方法说:他在先知的预言的梦

里看到了这一切，在诗的启示的明彻瞬间，在这只为天才所知

的瞬间，用感觉的无远弗届的眼睛看到了他们。……这里没有

自相矛盾之处，没有虚假和推敲锤炼;因为这里不曾有或然性

的估计，不曾有考量，不曾有收支相抵的努力，因为这作品不

是制作、捏造出来的，而是在艺术家的灵魂里面，象受了存在

于他内部和外部的某种崇高的神秘的力量的感应而创造出来

的；……当创作中止而劳作开始的时候，才有缺点存在。"关于

果戈理的作品，别林斯基写道:"……我在这里根本看不到有

什么手腕:手腕必须先有计算和劳作，有了计算和劳作，就没

有创作，不管怎样填密而忠实地抄袭现实，一切也都是虚假而

不忠实的。"(《别林斯基选集》第一卷，174~177页)

  然而，实际上，创作想象过程中的"推敲锤炼","计算和劳

作"，也并不是那么可怕、足以成为一切天才"缺点"的来源的。

被别林斯基大为推崇的果戈理自己就说过意思恰恰相反的一

段话:"我创作过肖像，但却是作为深思熟虑的结果，而不是作

为想象的结果，把它创作出来的。我越是把事物深思熟虑，我

的作品就越是写得逼真。跟任何其他的作家比较起来，我需

要知道的东西要多得多，因为只要我忽略了几个细节，不把这

些细节加以深思熟虑，在我笔下出现的虚谎就要比别人更为

显著地突现出来。"(果戈理：《我的忏悔》，见《古典文艺理论译

丛》1966年第11册，99页)不过，我们将要证明，别林斯基对

于"计算和劳作"的敌视虽不全对，然而却也不是没有一点道

理的。问题在于，对于想象过程的有意识的干预必须按照美

的规律的指向，并且随时接受美感的内在价值尺度的检验。例

如对机体游戏也是这样，人的理性可以从人们无意识的自在

的游戏运动中，"发现那些可以带来特别强烈快感的游戏动作

和方式，从中总结出一些规律，按着这种规律设计出新的游戏

方案，再投入到游戏实践中。一般来说，它能比自发的游戏活

动给人带来更充分的愉快。而这，就证明了这套游戏方案是符

合了机体的美感快感规律的。对于想象过程的有效的有意识

干涉，也类此。当然，那套游戏方案也可能并没有给机体带来

快感，也就是说，它经不住机体的内在美感快感价值尺度的检

验，从而也就说明了它并不是按着美的规律的指向设计的。拙

劣的对创造想象过程的有意识干涉，也类此。

  下面，我们就略为详细地看一看有意识干预在想象过程

中的作用及其限度。

  在我看来，有意识干预在想象过程中的作用首先就表现

在帮助想象过程定向性的实现，也就是使想象的对象物具有

了一定的稳定性，发展的连续性。"这种属性在梦境中是难以

具有的，而在意识高度清醒、情感高度兴奋的情况下却是可以

办到的，在高水平的创造性艺术想象中也是不可少的。要实

现这种稳定性、发展的连续性，必须有意识地排除干扰，全身

心地进入想象过程，并摒弃想象中无益的偶然性因素，而抓

住那些电波石火般涌现出来的有益的东西。

  这种定向性应该说给文艺创作的想象带来了丰硕的成

果，我们从许多伟大作家艺术家的创作谈中都可以看到这一

点。大作家托尔斯泰就说过，他在写作时怀着惊奇的心情全

神贯注地跟着他自己所创造的角色前进，甚至不知道这个角

色在几分钟后会怎样说话和行动。冈察洛夫在描述自己从事

写作的情况时说:"我的心中始终存在着一个形象，同时还有

一个基本的主题，就是它引导我前进，一路上我还无意中抓到

些手边碰到的东西，就是说与它关系比较密切的东西。"([俄)

冈察洛夫:《迟做总比不做好》，见《古典文艺理论译丛》第一

册，1961年，147页)这种想象的过程在定向性的帮助下，甚

至可以积年累月的连续发展。屠格涅夫就曾这样描述过他对

他的主人公的想象过程:"围绕着当时我所感兴趣的主题开始

浮现这个主题所应该包含的那些人物。于是我马上把一切记

在小纸片上。我仿佛为了写戏似的规定着人物:某某，多大年

纪，装束怎样，步态又是怎样。有时我想象起他的某种手势，

也马上把这写下来:他用手摸摸头发或者理理胡子。当他还

没有成为我的老相知之前，当我还没有看见他、还没有听到他

的声音之前，我是不动手来写的。我就是这样地写所有的人

物……"(ER，列特科娃:《关于屠格涅天》，1880年，载《面向

光明》，1904年，464页)

  鲁迅先生也说:"作家用对话表现人物的时候，恐怕在他

心目中是存在着这种模样的。"鲁迅先生创作的阿Q这个形

象，岂止是存在于鲁迅先生"心目中"，而且是孕育了好几年。

不但是在文学想象中，就是在戏剧艺术中，注意的高度集中

也有重大意义。德国的著名剧作家、小说家古斯塔夫·弗莱

塔克，在谈到戏剧创作中情节一致性的要求时说:"后面的事

件是作为前述原因的效果，从前面的事件中演绎出来的。成

为主因的事件可能是各种事件的合乎逻辑的原因，而新出现

的事件则被理解为前面情节的可能的众皆理解的结果;或者

发生影响的事件是已经被表现过的人物的一种众皆理解的特

殊性。即使在剧情发展的过程中，不可避免地有新的事件横

插进来，甚至是出乎观众意料的事件，那么，这些事件也必须

通过前面的事件，不露痕迹地，然而完完全全地予以说明"。

([德)古斯塔夫·弗莱塔克:《论戏剧情节》，张玉书译，20页)

在实现这一要求的过程中，没有高度的有意识努力是不可能

的。所以，黑格尔说的"凝神专注对于艺术家也是必要的"，

(《美学》第一卷，359页)乃是明显的道理。而有意识的干预，

对于这种"凝神专注"的"定向性"的实现，起了不容忽视的作

用。

  不过，我们却不能不同时指出，有意识的干预虽然可以帮

助想象的定向性的实现，然而，也不过是帮助而已，它不能脱

离无意识的指向。想象在无意识中自动趋赴的方向，几乎总

是体现着内在兴趣的真实指向，而在这一指向上，创造性想象

便有获得最大成果的希望。原因也不复杂，因为高度的兴趣

会激发活跃的情感情绪，会使神经系统整个提升到最强最广

的兴奋性，从而把中枢内各部储存的经验表象都充分激活起

来、调动起来;也使感官敏锐起来，使外在世界的形象带上了

强烈的情感色彩;表象形象的交互作用、发展，又使内部情感

达到更高的兴奋性，而创造性想象就会在这一过程中充分展

开自己的翅膀，·

   如果由有意识的干预来替想象过程定向(而不是帮助定

向),则创造性想象(这里主要指的是文学艺术的游戏性创造

想象)能否达到最大效果，就完全要看偶合性了。因为当有意

识的干预要替想象指定方向时，它很少有可能不受已成显意

识的体系的局限。而显意识的逻辑体系，却是从已经充分展

现的人类生活和情感现象中总结出来的，它天然地在逻辑关

系上是要后于人类大量生动新鲜的生活和情感现象的出现而

形成的。在人类生活向新的末被充分认识的阶段发展迈进时，

尤其是这样。所以，当我们要用有意识的干预来决定想象的

指向时，往往就会跨越事物的限度，进入谬误的境地。这种想

象，就会由于缺乏内在的大量生动性、真实性和新鲜感，而成

为末流的过时的东西，甚至成为矫揉造作的东西，有着一种不

真实的伪造的情感。·

  然而，我们否定有意识的干预替想象过程定向，并不是否

定真正艺术的想象过程能够由外物引起，不管这外物是观念

的要求，还是形象的触发。黑格尔就说到过这一情况："但是从

另一方面看,最伟大的艺术作品也往往是应外在的机缘而创

造出来的。例如品达的颂诗就有许多是应命制作的。建筑家

和画家们也往往须就指定的目的和对象进行工作，却仍然可

以得到灵感。"(《美学》第一卷，365页)

   不过，这里有两种情况。第二，这个外来的要求和对象，

必须有美的可能性，正好和艺术家内心的自在兴趣和情感相

投合。犹如偶尔挖一个洞，却正好挖到泉眼上，引发了喷涌的

泉流。这种情况实在不多，就是我们前面所提到的偶合性。第

二，便是艺术家对于外来的要求和对象物，进行了改造或潜在

的引导，使它们成为了自己内在情感和兴趣外化、发展的借题

发挥之物。黑格尔就这样谈到过歌德的创作："歌德自己在他

的自由内心生活发展的晚期，在他的《西东胡床集》里，却以远

较深刻的精神把东方色彩放进德国现代诗里，把它移植到我

们现在的观点上。在这种移植中，歌德很清楚地意识到自己

是一个西方人而且是一个德国人，所以他在描写东方的人物

和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的

近代意识和他自己的个性的要求。如果能做到这样，艺术家

就当然可以取材于辽远的国度、过去的时代和异方的人民，在

大体轮廓上维持神话、习俗和制度的在历史上本来的形状，而

同时却只把这些形状作为他所写的画面的框子，把内在的内

容配合到现代的更深刻的意识上去。"这种创作方法在读者方

面的心理原因就是："艺术中最重要的始终是它的可直接了解

性。事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表

现出他们自己，因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的，

生动的，属于目前生活的。"(《美学》第一卷，348、349页)在戏

剧创作中，席勒对一则社会新闻的潜在引导，造成了他的名剧

《阴谋与爱情》;在绘画艺术中，欧洲文艺复兴时期的画家，在

宗教题材的壁画中却画出了世态人情的温馨色彩，等等，都是

这方面的例子。

  上面这两种情况的共同点在于，决定性的东西都是内在

的兴趣和情感，而外来的观念和对象物都只是触发性的因素。

这一现象是有其心理生理学的依据的。E·赫斯的实验证明:

人的瞳孔的大小变化、不仅和光线的强弱有关系，而且和人对

所观察的事物的兴趣值大小有关系。当人的眼睛发现自己感

兴趣的事物时，瞳孔会不知不觉地扩大，而当看到自己无兴趣

甚至反感的事物时则瞳孔会缩小。我们知道，调节瞳孔大小

变化的是自主神经系统，因此瞳孔的大小变化，可以说是比较

客观地"反映了大脑中正在进行的活动"，包括大脑内的兴奋

性和兴趣值。这个例子证明，当外在事物正好投合了人的内

在兴趣时，就会使人的内在活动强化起来。不过，问题并不到

此为止。

    E·赫斯的研究还进一步发现，在进行饥饿效应的实验

时，一些人对食物瞳孔反应的强度比另一些人大。经过分析，

才发现原因是这两部分人在进行实验前，饥饿的强度不等。他

们接受实验的时间，离他们前一餐的就餐时间不等。这就说

明，即使是同一外在事物，他对人内部活动的触发效应，也因

人内部当时的具体兴趣和情感的不同而不同。(以上例子参见

《生理心理学》344~345页，E·赫斯《态度和瞳孔的大小》一

文)这样，上面的例子就从两方面证明了我们所说过的道理，

也可以启发我们去理解创造性艺术想象过程中，内外因素之

间的机制。

    这里，我又想起了我国著名的散文家秦牧同志的一篇散

文《小羊的刺激》。文中把作家创造比作羊的产奶，"重要的是

奶房里得有一定数量的奶汁的储藏，"然后才是小羊对母羊奶

房的碰撞刺激。我们可以把前者比作是作家的内在因素，后

者比作是外在物的触发因素，问题就清楚了。

   然而，问题的复杂性还不仅在此。作为显意识的思想体

系，它不是一个简单的外在物，作为一种知识的逻辑体系，它

既有一种外在的客观性，又有一种内在的主观性，它以一种暂

时联系的形态，存在于艺术家清醒时的意识中。在想象的发

展过程中，它也必然时时活动着，或者帮助或者冲击着想象过

程的发展。因此艺术家在创作想象的过程中不能消极地躲避

现存的显意识思想体系的作用，而应该干脆主动地迎上去，力

求掌握最先进的显意识思想体系，也就是掌握最先进的世界

观。这样，艺术家的心灵中在内在兴趣和情感推动下的想象

运动，就会和显意识体系发生最少的冲突，甚至得益于它而发

展。杜勃罗留波夫就曾这样指出过:"然而一个在自己的普遍

概念中，有正确原则指导的艺术家，终究要比那些没有发展的

或者不正确地发展的作家来得有利，因为他可以比较自由地

依从他的艺术天性的提示。他的直接的感觉，总是忠实地把

目的物指给他看;然而要是他的普遍概念是错误的话，那么在

他的心里，就势必要引起一阵冲突、怀疑和踌躇，即便他的作

品并不因此变得彻底错误，也一定会显得脆弱、无色彩、不协

调。反过来，如果艺术家的普遍概念是正确的而且是和他的

性格完全相谐和的，那么这种谐和与统一，也必然会反映到作

品里去。那时候现实生活就能够更加明白、更加生动地在作

品中反映出来了，这种作品使得有推理能力的人，可以容易得

出正确的结论，从而对生活的意义也更大。"(见《杜勃罗留波

夫选集》第一卷，275页)

  不过，我们也应该看到，情感及想象活动的出现(尤其是

体现出新的历史阶段的全新的情感和全新的创造性想象的出

现)，和对这种情感及想象的高度理性的理解，毕竟不是一个

同步的过程。潜意识的领域总是先被人们不自觉的情感和想

象活动所"显现"，然后才被人们放到社会、历史的广阔背景中

分析探讨，最后达到理解和自觉转入显意识领域的。但是，在

高度系统、深刻的新的意识体系或普遍概念还未成熟前,艺术

家，作为人类传统文化思想的有素养的继承者，他的头脑不可

能是真空。所以，从这一角度看，艺术家，尤其是最敏锐地感

受到新的社会脉动，最及时地揭示新的历史阶段来临的最有

独创性的艺术家，是很难避开传统的意识体系或普遍概念的侵

扰的。杜勃罗留波夫说:"把最高尚的思维自由地转化为生动

的形象，同时，在人生的一切最特殊、最偶然的事实中，完全认

识它的崇高而普遍的意义——这就是一种到现在为止，还没

有什么人能够达到的、使科学和诗完全交融在一起的理想。"

(同前书)从我们前面所说的道理看，这种"到现在为止，还没

有什么人能够达到"的情况，是不难理解的。

  因此，看来艺术家们总难免不碰到这样的问题:如何处理

自己的情感冲动、直觉感受和普遍概念、意识体系之间的关

系。这里列夫·托尔斯泰的例子是有启示的:他首先是忠于

情感和直觉的真实，当然他也不放松地追求着理性。虽然，正

如列宁所指出的，托尔斯泰"一方面，是一个天才的艺术家，不

仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学

中第一流的作品;"而另一方面，"作为一个发明救世新术的先

知，托尔斯泰是可笑的"。(引自《列甫·托尔斯泰是俄国革命

的镜子》，见《列宁全集》第15卷)不过我们不能否认，他对理

性的追求，也有力地促进了他情感的敏锐和深化，尽管并没有

帮助他达到正确的"学说"，但毕竟使他比同时代的许多艺术

家在思想上要深遂、丰富、广阔得多。有幸的是，人类又毕竟，

是有分工的，托尔斯泰作为"俄国革命的镜子",(列宁语)也

毕竟为后来的俄国革命思想家正确学说的形成，提供了无比

丰富的材料。朱光潜先生在他的《美学拾穗集》(154~155页)

中,也从类似的角度上肯定了托尔斯泰的伟大贡献，这里就不

重复了。

   看来，忠于情感真实、直觉感受真实的现实主义艺术家，

常常能够摆脱传统的逻辑体系的干扰，而接近发展着的生活

的真实，从而也接近正确的逻辑体系，这也就使他们的作品具

有了艺术的生命和社会认识的价值。恩格斯就指出过这种现

实主义的创作态度对于"政治上是一个正统派"的巴尔扎克的

奇妙胜利。他说:"我所指的现实主义甚至可以违背作者的见

解而表露出来。让我举一个例子。巴尔扎克……"(引自恩格

斯:《致玛·哈克奈斯》一文，见《马克思恩格斯选集》第四卷)

现在我们知道，这种胜利，不是偶然的，而是有曲折复杂的内

在机制的。而且我们可以得到这样的想法:忠于情感和直觉

感受的内在真实，是现实主义创作态度的最本质最有价值的

因素之一。

  不过，这里有一点必须予以着重说明，我们强调创作想

象要忠于情感和直觉感受的内在真实，可能会使人认为我们

主张唯灵感主义或主观决定论。这是一种误解。因为情感和

直觉感受固然是主观的心灵体验，然而却决不是没有物质机

制而凭空产生的。究其根源来说，情感和直觉感受正是在主

体和外界世界的物质关系状态中产生的，并且是这种关系协

调程度的微妙而精确的感觉标示。正如羊奶的多少和品质，

正是外界草料供应和母羊机体需求之间关系状态的标示一

样。托尔斯泰主张艺术家决不能过自私自利的生活，并且坚

持身体力行这种主张;巴尔扎克也有着广泛的社会活动和复

杂多方面的生活体验。所以，他们是情感冲动和直觉感受的

"富翁"，这也就为他们成为文学艺术上的"拿破仑式"的人物

创造了前提。懂得了这一关系的艺术家，就不会在我们强调

情感冲动和直觉感受真实时束手无策了。相反，他们会更积

极地投入广阔的生活中，或者说是去"大量地吃草"。这样，他

们也就有成为情感和感受的"富翁"的可能。用一句比较文绉绉

的话说，就是：他们可以去有意识地促成无意识的冲动。然

而即使如此，情感的冲动和强烈的直觉感受的产生，仍然有它

们的自动性和不可预订性，有待于艺术家全心全意地浸透到

自己所深入的生活中去。那种"走马看花"和"猎奇"态度，是

仍然不会成功的。这也无怪乎艺术家真正成功的作品，总是

表现自己最深刻体验过的生活的作品。

  有意识干预在想象中的作用第二点就表现在对想象过程

的技术调节。这种调节实际上也是按照一定知识的逻辑体系

来进行的。如果说第一种逻辑体系帮助的是艺术创造想象的

内容方面，如主题、题材、情节等等，那么这里的逻辑体系帮助

的则是艺术创造想象的形式方面，如语言、结构、手法、体裁等

等。在这两者，即内容和形式两者的关系中，我们同意内容是

首要的这种观点。正如王朝闻先生所指出的:"任何作品的得

失，首先要看主题是否被观众乐于接近，这是不消说的。"(王

朝闻:《新艺术创作论》，人民出版社，1951年版，58页)用美

国文艺理论家和剧作家劳逊的话来说，就是:"能够构成戏剧

性的那种意志必须趋向一个特殊的目的。但是意志所选择的

目的必需是充分现实的，足以使意志对现实发生某些影响。我

们在观众席上必需能理解这个目的，和它的实现的可能性。"

([美]J·H·劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》212页)

主题也好，目的也好，都是指的内容的不同方面。只有艺术反

映的内容精确地对准了艺术家或者读者的兴趣所向，艺术想

象才会以充沛的情感力度去追求第二种调节作用一一即对形

式的锤炼作用的尽可能完美的实现。

  下面我们就看看有意识的干预对想象过程的技术调节作

用。这种调节不是凭空进行的，它依据的也是一个知识的逻辑

体系，这个逻辑体系就是人们从内部和外部对自己心灵的美

感情感运动作出的规律性总结。一个有意识地运用这类法则、

规律来调节自己的创作想象的作家，常常比盲目地不自觉地

体现出这类法则、规律的作家，会取得更卓越的艺术感染力。

也许早期的别林斯基会反对这种看法，因为他反对创造想象

过程中的"计算"和"劳作"。然而我们毕竟有自己一定的根据，

那些精通艺术手法的大作家在描述某些故事时，往往比描写

同类故事的民间艺人，能取得大得多的艺术感染力。而究其实

质来说，一些有成就的大作家和一些民间艺人，在创作中所运

用的一些艺术手法的心理生理学依据往往是相同的。民间艺

人常常喜欢夸大其词，耸人听闻，吊胃口，卖关子，并且搞些声

色俱厉、箭拔弩张的描写。这些东西上升为艺术创作理论往

往是些极为重要的概念，如强烈化、集中化、典型化，如悬念

法、冲突律、危机理论，等等。区别往往在运用这些手法的自

觉程度有所不同，因而在取得效果方面也就程度不同罢了。

   不过，这里我们又要指出一个重大的限度——自觉地运

用创作方法的理论固然常常会帮助取得更大的艺术效果，然

而，超过了这一限度，便会适得其反。这一限度是:用来指导

的要则不能变成用来验证的标准。这话怎样来理解呢?我们

知道，检验科学研究的结果最终正确与否的，不是看思考的过

程是否合乎思维法则，而是要把科学研究所得到的成果投入

到物质的实际运动过程中去，看看是否可以得到预计的结果。

这便是以实践作为检验真理的最终标准。同样，检验艺术创

作最终优秀与否的，也不是看创作的过程中是否运用了什么

创作手法和原则，而是要看这一艺术作品投入到读者的心灵

运动中去之后，究竟唤起了什么性质、程度的感觉和情感反

应。如果这种感觉和情感是快适的、美的、肯定的，而且深刻

强烈，则标志这一艺术品通过了检验，进入了优秀之列。我们

应该看到，前面所说的对科研成果正确与否的检验，以及后面

对文艺作品优秀与否的检验，都是实践的检验。问题在于我

们往往习惯于把外界客观事物运动过程看作实践的对象，而

不习惯于把人的心理运动过程及其副产品情感运动看作是实

践的对象。而其实，人的心理运动及其情感运动也是一种物

质的运动，有它自己的客观规律性，只不过这种"物质"是生命

物质，而且是高级的生命物质——神经系统，因此它的物质运

动规律要比无生命界物质的物理、化学运动过程及规律复杂

得多罢了。

  这种心理运动的生理过程机制确是极为复杂的，人们至

今还没有能彻底了解它，但是这种心理运动的某种最终结果

人们还是了解的，这种最终结果就是人所产生的情感的性质。

人是自己心灵的直接体验者，当然会知道这种情感的性质，如

是忧郁的还是喜悦的，等等。而艺术家又正是从读者对作品反

应的情感效应来考察自己创作意图实现的程度的。当然，比较

起读者来说，艺术家对这种情感效应怎么产生的机制总要清

楚得多，因为他毕竟是用有意识地努力来造成这种情感效应

的。用列夫。托尔斯泰的话来说即:"在自己心里唤起曾经一

度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、

声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能

体验到这同样的感情——这就是艺术活动。"(列夫·托尔斯

泰:《艺术论》，丰陈宝译，47页)这里，我们必须记住的是，艺

术家自己的情感也不是凭空产生的，而是在大量地感受外界

的各种信息刺激中产生的，而且这种情感的产生时刻往往是

不由自主地在不自觉中来到的。所以，当艺术家感到这种情

感的冲击后就要去反省和回溯这种情感产生的全过程，把与

这种情感的产生有关的外界刺激物从大量无关的日常生活印

象感受中裁剪出来，汇拢起来，组织起来，甚至借助虚构联

贯起来，用一种可感知的外在形式展示出来。用李泽厚先生

的话来说："主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相

结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作用，产生相

应的感染效果。"(李泽厚:《美的历程》56页)

  这里，在艺术家的心理活动中体现了一个外在形象——

情感——外在形象的发展过程。问题在于，这第二个"外在形

象"已不是自然自在融成一片的外在形象，而是经过人的选择

加工的。朱光潜先生说："情趣与意象之中有尼采所指出的隔

阂与冲突。打破这种隔阂与冲突是艺术的主要使命，把它们

完全打破，使情趣与意象融化得恰到好处，这是达到最高理想

的艺术;完全没有把它们打破，从情趣出发者止于啼笑嗟叹，

从意象出发者止于零乱空洞的幻想，就不成其为艺术。"(《朱

光潜美学文学论文选集》195~196页)这种艺术形象的创造，

是需要付出艰巨的理智劳动的，也需要借助前人已经积累的

创造手法。然而，判定这艺术创造究竟成功与否的，不是看作

家自称他用了多少艺术手法，而是欣赏者对这艺术作品本身

的情感反映的性质和强度。当这种情感的性质和强度达到了

或接近了艺术家在从事创作时情感的性质和强度，我们才可

以说作品是成功的，或创作方法、艺术形式是有效的、完美的。

现代派重要画家瓦西里·康定斯基对于这一过程写道:

  "这个程序是：(艺术家的)感情 > 感觉到的东西 > 艺术作

品 > 感觉到的东西 > (观众的)感情。""这两种感情的相似和

相等的程度，取决于艺术作品成功的程度。"(康定斯基:《论艺

术中的精神》，转引自〖英〗赫伯特·里德《现代绘画简史》，刘

萍君译，96页)

  这基本上是对的。不过我们有一个小小的问题：艺术作

品的成功程度怎么衡量呢?用什么抽象的艺术法规来衡量吗?

不，它恰恰应该由"这两种感情的相似和相等的程度"来衡

量。我们应该把衡量的标尺明确无误的立在情感这一边。从

这一观点出发，日本滨田正秀教授的这样一些似乎很玄虚的

话也就不是不可理解的了——"精神科学同自然科学的根本

差别，在于它们最小单位的不同。自然科学的最小单位是分

子和原子，而且还能够分得更小一些，而精神科学的最小单

位，是不可分割的朦胧的'体验'。""文艺学也是精神科学的一

部分，它同精神科学一样，无疑也是一门艰深的需要仔细研究

的学问。文艺学的最小单位，不是一般的体验，而是'美的体

验'"，"文学批评、文学研究的出发点是美的体验、美的印象和

美的感动，一切文学研究都应该由此出发。要想有好的文学

研究和文学批评，首先必须要有美好的体验，并且不使它们在

研究过程中衰竭。""'感动是第一位的'，这是我们从事文学研

究所必须具备的前提。"([日]滨田正秀:《文艺学概论》9页)

严格地说，滨田正秀教授上面这段话里还有些值得商榷的细

节，不过他强调把对艺术品的"美的体验"作为研究的出发点，

作为衡量的最终尺度(所谓"最小单位")，却是我们所赞同的。

因为"美的体验"的出现，正是艺术品投入人们心理运动之后

取得了积极的预期效果的证明。坚持这一点正是在最高级的

运动领域——心理运动领域里坚持了实践是检验真伪优劣的

标准这一原则。

  不要以为我们这样强调情感体验是杞人忧天。在运用创

作方法的领域里，聪明的糊涂人、博学的傻子大有人在。由于

他们不懂得以体验为最终标尺这一基本原理，有效的创作方

法在他们手里发生了可怕的变化，走向了它们的对立面：指北

针变成了"北极"，路标变成了栅栏，能伸能缩幻化无穷的金箍

棒变成了三尺一寸不长不短的拖把棍。在文学艺术史上，这

类愚行还少吗?什么八股文，什么三一律，什么一本四折，什

么诗律词牌的严格规定，等等、等等。不用说，我们应该看到，

上面这些对文学艺术的形式要求中，都有其合理性的成分，也

可以在心理学和人的情感运动规律中找到它们可能产生积极

效果的根据，因此它们在文学艺术史上产生出来，也并非偶

然。它们会有助于引起人们心理和情感过程的完整发展、强

度提高、感觉对比鲜明、张弛交替等等效应。遗憾的是，这些

东西随着历史的惯性，在有些人手里渐渐变成了僵硬的东西，

忘记了这些东西只是起着帮助情感外化的作用。更有甚者，

这些东西竟成了衡量艺术作品是否"合格"的森严标准，不许

越雷池一步。既扼杀了艺术的情感之泉，也阻碍了艺术形式

的丰富发展。

  在我们看来，各种创作方法和要求，只是各种探测器，它

们便利我们用各种方法去探触我们自己在不知不觉中积累起

来的生活体验和情感矿藏，使我们从生活中获得的主要感受

不断地得到补充，从而完整起来，鲜明起来，强烈集中起来。探

测器灵不灵，使用得正确不正确,要看矿藏是否被发现出来;

创作方法灵不灵，运用得正确不正确，要看艺术家在自己运用

创作法则运思的过程中，是否不时感受到内心情感美感的强

烈喷涌。这种情感的有无、性质和强度的"反馈"，是衡量创

作方法、法则运用得成功与否的决定性标尺。例如"意识流手

法"，这本是心理科学研究成果在文艺创作中的运用。它反映

了人们心理活动的一种重要运动形式，应该说是很有利于揭

示人物的内心情感世界的。可是如果现代作家运用这一表现

方法时，既不是根据人物的内在情感需要，也不能揭示出人

物的真实情感世界，而只是作为剧情的注释说明，则作者自己

既不会感动，观赏者自然也无动于中。而在我们看来，这个拥

有现代的"意识流手法"的作家，丝毫也不比没有这种现代化

手法的古典作家高明多少，甚至反而会有更多的造作之感。

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