(三)向往与现实

   在机体部、感官部、中枢部三大部类中，游戏、艺术活动形

 态最复杂的是中枢部，人们关于文学、艺术的无数旷日持久的

论争、探索，大部分集中在它身上。我们在这里只能着重指出

中枢部游戏、艺术活动的这样一个尤为重要的特征，即：它的

游戏、艺术活动不仅具有一定的生理发展功能，而且可能发挥

某种范围极为广大，力量极为深沉，而机制又极为微妙的社会

进步功能。简要地说是这样的：中枢部的游戏、艺术活动主要

是以适宜运动节奏进行的，指向有直接兴趣目标的表象运动。

这种表象运动无论是其最低级形态——支离破碎的梦境，还

是其最高级形最——文学家的创造性想象，都有一个十分明

显的特点，即：它常常是指向那些人们所向往的事物及其理想

状态的，不管是在自觉中还是在不自觉中。当然，对这里的“指

向”一词不能做简单的理解，因为它似乎也常常指向那些人们

所厌恶的事物及其丑恶状态。然而，只要我们了解了人的情

感的两极性运动规律，我们就会知道，人们对丑恶的惊恐、哀

叹、冷嘲、控诉、鞭挞，正是人们对美好事物的追求激起的。人

们心中出现了光明的境界和新的价值标准，现实的凝滞和陈

腐才尤其变得不可忍受的。从这一角度出发观察文学，我们

就能理解：为什么有些文学作品几乎通篇都是愤怒尖锐、犀利

辛辣的对丑的暴露和鞭笞。不管作家自己是否清醒地意识

到——他的这些作品其实正是作为热烈的赞颂美的强大反作

用力而存在的，只是热烈追求美的另一种有力的表现形式。这

种表现形式由于符合人类情感相反相成的奇妙法则，往往尤

其雄沉有力、感人至深。悲剧给人们的崇高感受和喜剧导致

人们的"痉挛大笑"(别林斯基语)，正来源于此。如果我们把

文学艺术比作一个追求美的人，那么，他的那些描写不理想的

世界的作品，可以看作他向后蹬的那只脚;而他的那些描写合

乎理想的世界的作品，可以看作他向前迈的那只脚。前者常

常表现为批判现实主义、悲观主义、现实主义，艺术形式常常

表现为悲剧、讽刺喜剧等等。后者常常表现为浪漫主义、理想

主义以及相应的艺术形式。而前后两者在创作手法上都可以

采取截取生活片断的写实，或运用巧合和虚构手法等等。

  社会中每一个成员个体的需要，都是按一定顺序发展上

升的。而由于社会的整体性、沟通性，造成了社会总体人群基

本生活发展层次的近似性。这就使社会中人们所向往的事物

及其理想状态的总体内容的发展，也不是杂乱无序的，而是按

着一定的历史、逻辑顺序上升的。这种总体内容一开始并没

有被人们清醒地认识到，它经常地在潜在状态中推动人们的

表象、想象运动，而人们就在这种表象、想象运动的具体形象

中渐渐意识到自己的历史进步要求和目标。作家艺术家常常

是首先将这种表象、想象发展组织成为完整集中的可见世界

(所谓"感性的显现"）；有历史感的思想家会对其中体现的"要

求"和"目标"予以探讨和论证；改革家和革命家会给这种要求

和目标根据历史所提供的可能制定临世和立足现实的结构形

式(所谓"理性的征伐"）。想象运动就是这样帮助意识实现从

"潜在"向"显在"的飞跃的。而那愈益清晰的"向往事物"及其

"理想状态"，其体现美体现得愈迷人，反衬丑反衬得愈强烈，

表现追求表现得愈忘我，展示未来展示得愈鲜明、绚丽、灿烂，

也就愈能燃起人民——这历史创造者行动的热望，从而变“批

判的武器"为"武器的批判"(马克思语，见《黑格尔法哲学批判

导言》)，或者说变批判的行动为行动的批判，把理想变为现

实，推动历史前进。

   然而，想象却并不因此就止步不前。它又在以已实现的

进步为立足点，向前迈进，用形象勾画出更新的历史进步要求

和目标。这正如希腊神话所想象的一些征服自然力的具体内

容，可因历史和科学进步带来的实现而"消失"(马克思用语），

但想象的巨大空间却不会因此而空白。今天人类在科学幻想

中所勾画的对自然更宏伟更深刻的征服，便是例证之一。

   不过，不是任何"文学想象"及其作品都有上述推进社会

的功能的，只有遵循文艺创作的客观规律，文学的这种功能才

能真正存在，并因而也使自己成为真正的最深刻意义上的文

学。这里，问题的重要和微妙便我们不得不多化些篇幅。下

面我们就分三点作些探讨。

a·给自动以地位

  我们阐述了文学艺术活动的中枢游戏本质以后，也就面

临了这些文学艺术活动的自动性和自觉性，或者说是无意识

性和有意识性的问题。因为无论在机体部游戏和感官部游戏

中，这种自动性或无意识性都是很明显的。这些游戏的动力

的涌现仿佛是突然的、事先无法预计的；这些游戏的过程似乎

也是无须精心设计而可以随意完成的。如小动物的嬉戏追逐、

扑扑跳跳，动力既是突然涌现，方式也是即兴所至。幼儿的抓

抓摸摸的游戏动作，似乎也是这样。

  不过如果我们细加观察，就可以发现，这些游戏的动力固

然是内在涌现的、但是这些游戏的方式却不是在本能中安排

好的。有一个从后天尝试、在经验中习得的过程，是从大量的

动作尝试的体验中"挑选"巩固下来的。只不过这种"挑选"的

标准不是出于什么理性准则，而是凭自我感觉的好恶；至于这

种"挑选"工作的进行，也不是由动物有意识进行，而是由神经

自动进行的。当动物在内在冲动的推动下活动起来后，作出

各种动作，其中有些动作使动物得到一种快感，几经重复，这

种动作和某种快感之间就建立起神经暂时联系。这种神经暂

时联系的巩固，会使动物以后为了获得这种快感，而自动地选

用相应的游戏动作。幼儿在胡乱摆弄各种物体时，会作出各

种动作。如果他在摆弄一只铃铛时，忽然因为晃动铃铛而听

到了悦耳的铃声，这种快感就会强化这种摆晃动作，渐渐巩固

下来。而其他抓、咬、推等动作，因得不到快感的强化而被忽

略了、淡忘了。在幼儿的初期涂鸦式的画画阶段也是这样，儿

童只是在内在力量的推动下在纸上乱画画，在非常偶然的情

况下，这种乱糟糟的线条中会出现一个近似乎某一种儿童熟

悉的事物的图形，儿童会突然高兴起来。当然，由于画画是比

较复杂的表象游戏的外化，其中还有一个技术手段问题，所以

建立自动化不是那么容易。但在由于快感的出现而引起了对

某一动作的强化这一点上，还是一致的。

  尤其是在一些比较简单形态的游戏方式中我们可以看

到，虽然是后天习得的游戏万式，却会自动地进行。当然，这

种自动地进行只是指在游戏主体并没有意识到或还不可能意

识到的情况下，他(它)仍然会去进行，按着感觉快意的指向去

进行；而并不是说那种己经有高度意识性的游戏主体不可以

带着已经意识到的自觉性去从事这种游戏活动。

  下面我们看一看中枢部游戏，它会不会以自动的或无意

识的方式来进行呢?应该说，这个问题是很复杂的，它牵涉到

我们如何精确适中地调节文艺创作中有意识性和无意识性的

微妙关系，一失分寸，就会偏向极端，危害文艺实践。所以，容

我们按着事物内部关系的逻辑顺序，逐步阐述。

   我们知道，中枢部运动的生理标志是抑制和兴奋，而引起

这种抑制和兴奋的外部和内部材料，是内外感知活动造成的

表象。中枢部游戏的主要方式是内部的想象运动。这种想象

运动和中枢部谋生活动的想象运动结构上差别不大，只是在

主体对想象物是有直接兴趣还是间接兴趣问题上有不同。想

象运动其实就是中枢部的表象运动，只不过是表象运动的高

级化阶段，表象再造阶段和表象创造阶段罢了。对于作家来

说当然主要是处在表象创造的阶段;对于读者来说，则主要是

处在表象再造的阶段。请注意我所说的"主要"这一修饰语，因．

为这一差别本质上只是程度上的，读者和作家在想象能力上

没有绝对的差别。

  我们己经提到，表象不是中枢部天生就有的，而是各种知

觉在中枢部的内化。这个内化过程是从幼儿阶段就开始的，它

经历了一个从无到有，从零星到整体化，从浑沌不清到分化条

理的发展阶段。当然，在运动表象的能力上，幼儿又经历了一

个由静到动的发展阶段，它表现为再现、再造和创造。在运用

表象自觉与不自觉的问题上，儿童又经历了一个无意的自动

表象运动到有意的主动表象运动的发展阶段。(可参见陈帼

眉、沈德立:《幼儿心理学》第七章）不过请大家注意，我把创造

想象放在有意想象之先，是有我的理由和用意的。我以为创

造想象的初期形态，在人意识到它的用处，从而有意识发展它

之前就已经存在了。创造才能是人以及一些动物的天生能力

之一，人只不过更能认识到这一点，并尽力将它发展罢了。

  就在表象积累的过程中，有一点值得我们着重指明，就

是，中枢部对所积累的表象决不是一视同仁的，它也在按照表

象的某一种重要性质对表象进行着挑选分类。这种性质就是

这一表象所反映的事物性质和主体生命体各种需要的关系密

切程度。越是与生命体的各种需要有关的表象，越是被中枢

部记得牢固。正如苏联心理学家捷普洛夫指出的："表象绝对

不能以同样的显明性把所有客体底特征与属性都表达出来;

某些特征总是因为某种原因才对我们是非常重要与有兴趣

的，这些特征是在比较模糊的形象底背景上呈现出来的。"

(〖苏〗捷普洛夫:《心理学》，赵璧如译，128页)也可以这样说，

这些表象实际上是按它们对人的"需要"的关系的松紧、重要

性、好恶感的大小，而被以不同牢固程度的暂时神经联系方式

控制在记忆力的周围的。

  当机体部，或感官部的某些要求没有得到满足，它们自然

会向中枢部发出感性信息，中枢的兴奋冲动自然而然地就会

沿着已经建立起来的暂时神经联系的通路去唤醒那些与此类

需求有关的衰象。例如，有些人饿了，脑中自然会浮现出"饼"

的形象，所谓"画饼充饥"，确有其心理学的依据。不过，对于

一个从来没有吃过饼的人，饿了就不会想到饼的表象，因为这

里没有暂时神经联系的建立，也就谈不上自动化的唤醒了。

  我们这里是不是在臆造着一些规律呢?不。我们可以凭看

看梦这种现象。梦的生理心理现象现在引起了世界科学家们

普遍注意和研究。他们探索着梦的生理根源、机制及意义。然

而，对梦的探索其实早在古代就开始了。当然，古代的探索，

受科学知识发展水平的限制，经验性的多，宏观性的多;不过，

它的大致结论，和现代研究有许多接近的地方。从我们研究

的角度，我们要注意梦的这两个特点:第一，是梦的内容和人

的内部需要及机体状态的密切关系;第二，是梦境发展的自动

化和创造性的性质。

  第一个特点是明显的，我们每个人都有丰富的经验体会，

但我们仍不妨信手拈来几段论述，以作佐证。

  中国古代医书《黄帝内经·脉要精微论篇》说，"阴盛则梦

涉大水恐惧，阳盛则梦大火燔灼;阴阳俱盛则梦相杀毁伤;上

(指气上)盛则梦飞，下盛则梦堕;甚饱则梦予;甚饥则梦取；短

虫多则梦聚，长虫多则梦相击毁伤"。应该说，这段文字中所

描述的因果关系大抵是对的。别林斯基虽然不是生理或心理

学家，但他对梦的描写也颇有道理："梦是一种自由但同时又

依存于我们的东西。忧郁的人做可怕的、怪诞的梦；迟钝的人

在梦里也在睡眠和吃东西；演员听见鼓掌，军人看见打仗，法

院录事见人行贿，等等"。(《别林斯基选集》第一卷，满涛译，

176页)即使现代的梦生理学研究也肯定了这种梦的内容和

人的机体状况、内在需要之间的相应关系。美国哈佛大学精

神病学教授J·A·霍布森肯定说，"我们总是梦见自己关心的

事。"(引自E·小基斯特:《夜间的影像》一文，载《八十年代的

科学》1980年第2期)研究睡眠问题的美国科学家N·克莱特

曼说扌"梦的内容，不论是清楚的或隐蔽的，确实有着内在的兴

趣。"(N·克莱特曼，《梦的模式》一文，载[美)R·F·汤普森主

编《生理心理学》，孙晔等编译，366页)

  而且我们常发现，梦的内容不但与人的机体状况、需要有

关，还多半以一种使人产生较强烈情感色彩的形态表现出来，

如欣喜、恐惧、高飞、深堕等等。这看来也不难理解，在大脑总

体抑制的情况下，不能引起人强烈情感(不管是强烈的恐惧还

是强烈的爱欲）的事物和状态，是很难在梦中顽强浮现兴奋起

来的。

  第二个特点也是明显的。在自然状态下，我们谁也无法

预计自己的梦的内容，甚至也不知道自己究竟是否一定做梦。

因此梦之闯入我们的睡眠，是按其自然规律而动的自动化的。

至于梦中表象运动的创造性，也是不容否认的。许多人往往

不愿意看到这一点，似乎怕这样会降低创造性想象的身价，这

种担心是多余的。因为创造性想象也有多种水平层次，其价

值也因此各异、大相径庭。梦中的想象，虽然没有被清醒的意

识推动，却仍然在自动地呈现出一系列的情节发展。其中的

表象既不是生活中见到过的形象的简单再现，其情节的发展

也不是生活中已发生过的事件过程的重复。虽然情节可能片

断破碎，但往往是全新的，而这也就具备了所谓搪创造性想象的

基本条件。甚至我们也不能否认，有些完整美妙的梦境，会不

差于一篇清醒时创作出来的故事。

  我们要指出，上述这梦的两大特点，确实体现出了一些中

枢游戏的本质性状，或者，更精确地应该这样说:正是由于对

梦的这两个特点的发现总结，使我们得到启示，去进一步观察

中枢游戏活动，从而更清楚地发现了中枢游戏活动在某些方

面的同样性质。写到这里，我们想到了别林斯基曾把文学创

作想象和做梦进行类比的思想。他说："创作的主要的显著的

标志，就是神秘的灼见，诗的梦游病。""创作依存于他，正象灵

魂依存于有机体，性格依存于气质一样。关于这一点，最好用

梦来解释。梦是一种自由但同时又依存于我们的东西。……

艺术家也便是这样在作品中表现自己。拜伦笔下的英雄是具

有非人间的热情、愿望和痛苦的傲慢的典型;霍夫曼的作品则

是怪诞不经的梦，等等。"(《别林斯基选集》第一卷，满清译，

174、176页)我以为，别林斯基正是看到了我们前面说到的梦

的特征，才一度较简单化地把文学创作和作梦等同起来的。

  也许有人会立即向我们指出：梦中的想象和清醒时的想

象是有极大不同的。确实，我们也看到了它们两者间的巨大

差别。如果说游戏活动主要凭借的动力是剩余精力，那么中

枢部游戏活动的主要动力也就是谋生思维之后剩余的思维想

象活动能力。可是在做梦时，这种剩余思维力基本上是不存

在了。否则，，大脑是不会进入总体抑制的锤眠状态的。做梦

所依凭的是剩余精力的"残渣"，是总体抑制时的局部的小兴

奋灶。正因为做梦所凭借的不是完整正常形态的剩余思维力，

所以它的想象活动也不能表现出中枢部游戏想象活动的正常

完整形态。梦中的形象飘忽，情节片断缺乏连续性和衔接性，

这是和脑的总体抑制状态有关的。梦中的逻辑推理也往往极

为幼稚。例如有一个梦者梦见一个人有四条腿，梦者很奇怪，

在梦中问旁人道:这人怎么有四条腿?人家说，因为这个人要

走很多路，当然就要有许多腿。梦者在梦中听到这种解释，竟

点头称是，认为有道理。

  你看，这个梦中有提出问题的逻辑思维，也有回答问题的

逻辑推理。问题很明确，回答也很完整，毛病就出在极为幼

稚。要知道，这个梦者是一个六十多岁的人，可是到了梦中竟

会满足于如此幼稚的幼童似的答案。正如美国科学家N·克

莱特曼所说:"在做梦的时候，同类的皮层活动是以低水平的

工作进行着。对事情的分析是错误的:梦者认出一位已故的

朋友，但并不因为他的出现而感到惊讶。"他认为，我们应该

"把梦本身看作是一种低级思维的表现。"([美)N·克莱特

曼:《梦的模式》一文，载《生理心理学》366页)对这种梦中思

维的低级化的脑生理学机制，捷普洛夫曾经提出过一种说明，

"抑制，在那些执行着高级心理机能的、与第二信号系统发生

着联系的神经细胞当中，是较在那些执行着第一信号系统机

能的神经细胞当中进行得早一些和深刻一些，而且这些神经

细胞也会迟一些解除抑制。"(〖苏〗捷普洛夫:《心理学》116

页)

  看来，捷普洛夫是较多的从大脑机能定位的角度来提出

解释的，这可能有些道理。但我却更强调这种思维的幼稚低

级化是由大脑的总体抑制状态造成的这一点。我以为越是高

级的思维活动越需要大脑的总体配合。一个复杂的推理过程

需要低级的经验表象的全面调集配合才能完成。犹如一支大

军要实现高水平高精度的战争运动，必须有各个组成团队的

高度协调配合一样。上述那个"四条腿"的判断之所以幼稚，正

是因为大脑的总体抑制状态使人脑中的许多经验常识没有从

储存状态唤醒出来作比较的缘故。

  不过，请注意:我们认为梦中的想象和清醒时的想象其主

要区别就在上述这些；至于在想象内容和人的机体状况、需要

紧密相关，以及想象过程的可以自动进行这两点上，它们并没

有什么区别。这是我们所坚持的。

  也许还有人会说，清醒时的中枢游戏性想象活动其上述

的两个特点，是不容易被人感觉或觉察到的，远不如在梦中表

现得这样明显。我们说，确实是这样，但它的不易被感觉或觉

察到，却是有具体原因的。在人意识清醒的条件下，人在现实

社会中接受的一系列政治、经济、法律、道德观念体系都随时

觉醒着，它们不但制约着人们自身的行为，也常常制约着人们

自己的思维、想象。这是一个显意识的强大领域。可是人们

内心希求的东西(不管是自己已经意识到还是没有意识到)却

往往是现实世界中暂时还无法提供的，也往往为现实世界所

不认识或不许可的，往往还处在潜意识的领域中。这就在人

内心形成了冲突。这种冲突往往就形成了对人的内心情感所

趋的想象发展的钳制力量。而这种钳制力量在梦中却不大，因

为梦中大脑总体抑制，所以造成了显意识体系的松懈，那些使

人有强烈情感的事物事态，才得以乘虚而入，展开自己。意识

清醒时的内心冲突往往会从另一个方面极大的干扰创作者的

想象。所以，我们可以看到，一些真正伟大的作家往往是敢于

而且能够抗拒旧的传统观念体系的包围，坚持凭着真情实感

创作的人。

  另外，人在意识清醒的条件下，往往在忙于日常生活、工

作，现实世界中的大量感觉信息，又正在以生动鲜明的形态向

人的各种感受器涌入，这里的环境既不象梦中那样安稳(正在

忙于寻找充饥之食的人是不会安详静卧的)，也不象梦中那样

封闭(闭目塞听、无光无声)，所以，要想在清醒时体验内部想

象的自动自由地发展，当然是十分困难的。

  然而，尽管条件苛刻、十分困难，只要一有机会，人在清醒

时毕竟也会自动地出现想象及其一定的发展。例如，当人的

内部情感十分强烈时，白天或清醒时也会自动出现想象或幻

觉。E·冯·霍尔斯特和U·冯·圣保罗就曾写道:"正在等候女

友约会的人，可能跑到一个陌生人面前，把她当成他所期待的

人。他不了解，由于他的渴望，使一个陌生人变成了他所期待

的人。他却以为是他的视力不好而受窘。这里，内驱力使知

觉起了变化，发生了错觉。""一个儿童在一个陌生的房间里醒

来，惊慌哭泣，确信他看见一只老虎，不知道那是因为他自己

害怕而产生出来的老虎，一开电灯，老虎便消失了。这里，内驱

力产生了幻觉。就是这样，我们的心境、情感、内驱力和愿望，

常常润色和改变看我们周围的所谓客观世界。"(见《生理心理

学》318页《电控制的行为》一文)

 另外，当人比较有闲暇，处于一定的较静谧的环境中时，

这种想象也常会出现，儿童的想象往往多于忙忙碌碌的成人

就是一个例子。许多作家构思作品往往在夜深人静时，或者

在创作期间往往离开繁华喧嚷的大城市，也是例子。外国有

位诗人说过：大作品的产生，有赖于人的与山为邻。这其中看

来也包含着同样的原理。这里的安稳、静谧，其实就接近了梦

得以产生的条件了。有趣的是，在现代科学家有意造成的单

调、封闭的条件下，人在清醒时会不由自主想象的这种性质，

竟很显著地体现出采。W，赫伦在他的文章中写道:

 "被试还报告一些开始时我们并不特别注意，而后来却作

为最引人注目的实验结果表现出来的事。在长期隔离之后，许

多被试开始看到'意象'。一位男人再三地看到一棵树遮着一

块岩石的景象;另一位被试老看到一些婴儿的图片，而不能摆

脱它们。有些被试在他们醒着的时候，'似乎在做梦'。在一

位实验者亲自体会长期的隔离经验之前，我们是难以理解这

种现象的力量与不可思议。他的报告以及另一些单调实验的

文献评述清楚地表明，实验的情境引起了幻觉。"

 "我们被试的幻觉通常是以简单的形式开始的。被试先

‘看到’光点、线条或简单的几何图形。然后视象变得更复杂

些，具有象糊墙纸图案那样重复的抽象图式，或可认知的人

象，例如一排戴着黑帽、张着嘴的黄色小人。最后是完整的景

象:例如，一队肩扛大包的松鼠'蓄意地'走过视野，史前的动

物徘徊在一个丛林中，几队戴眼镜的人向一条街道走去。这

些景象常常是歪曲的，并且被描述得象生动的卡通电影。一般

地说，被试开始时会因这些现象而感到惊讶与好玩，急欲向前

看看下面将发生什么。并发现这些'图画'减轻了他们的单调

状态。但过一会儿，这些图画就成为扰人的了，它们是如此生

动，以致干扰着睡眠。”(见《生理心理学》383、384页《单调状

态的病理学》一文)             广

  不过，我们也承认，人在清醒状态时体验到完整形态的自

然自动想象，毕竟是很罕见的，干扰太多。因而一般人也就不

能很明晰地体验到这种想象的自动性等等特点。也就无怪乎

别林斯基要把文学创作的想象去和梦境中的想象相类比，以

便更明显地突出文学想象所应具有的一些特点了。

  那么，现在的结论是不是当我们既有清醒的头脑，又尽力

克服清醒时可能有的种种干扰，我们就占有了两者之长，从而

可以体验较完整形态的自由自动的创造性想象了呢?看来似

乎是这样的，尤其在内心情感充溢的情况下，更是这样。而且

似乎有不少这样的想象的创造物，还是不错的浪漫小故事。

  这里，有一个性质是很有意义的，必须予以指出，那就是:

人从自己不由自主的想象中往往可以得到很大的愉悦。这一

点是有心理学的依据的。正如捷普洛夫所指出的:"一方面是

感情鼓舞着想象底活动"，"另一方面是想象形象产生着感情

或者加强着既有的感情"。"在那种受感情影响，而创造想象

形象的进一步创造过程中，这些想象形象本身就成为感情的

源泉了，它们能激动创造它们的艺术家，比起现实生活事件来

是并不少的"。(捷普洛夫:《心理学》125页)而艺术想象中的

快感和美感也有其特点，它总是发生、也只能发生在人们实际

生活中迫切向往、需要而又不易达到的项目和阶段上。一个

刚刚饱吃一顿的人，是不会去玩什么"画饼充饥"的游戏的。因

此，这种想象也常常会于无意识中揭示出人们在推动历史前

进时追求的下一个目标。同理，如果我们发现一部作品风靡

一时，略一研究，就可以发现它多少是打中了同时代同社会形

态下的许多人的某种迫切需要，和揭示出了与此种需要相依

存的一些思想、信念，也即它揭示出当时社会中人们的某一潜

意识区域，打中了某一"情结"。这个作家艺术家由于使自己

的"感性显现"(用形象来进行的所谓的"小我"的表现)具有了

时代特点，也就同时变为了社会中人们的"感性显现"。(也可

以说就成为了"大我"的表现。)

  那么，接着这位作家艺术家卓有成效的"感性显现"活动

而来的是什么呢?杜勃罗留波夫说:"思想家，或者，说得更简

单一点，也就是有推理能力的人，也能够把那些被艺术家的艺

术根据生活所再现出来的形象当作真正的事实来利用。……

艺术家所创造的形象，好象一个焦点一样，把现实生活的许多

事实都集中在本身之中，它大大地推进了事物的正确概念在

人们之间的形成和传播。"([俄]杜勃罗留波夫:《黑暗的王

国》，《杜勃罗留波夫选集》271页)让我们从我们的角度，把他

的意见更深化一步吧，那就是:创造性的思想家为这种来自生

活的"显现的感性"寻找着历史和逻辑的合理性;创造性的政

治家，设计着能给这种需要以适当满足的社会结构;创造性的

科学家为之提供必要的物质手段。而最终，当他们的努力通

过人民群众改造世界的物质力量实现出来，就推动了社会历

史的前进。

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