c.立典型于情感

  下面，我们要把情感体验的检验这一法则推进到艺术典

型的创造这一领域中去，进行一番考察。应该说，在艺术典型

的创造这一极为重要的领域里，混乱也是尤为严重的。不错，

由于艺术理论家们的大量工作，艺术典型应该具备什么特征，

又应以什么方法来从事典型化的创造，已经积累了丰富的理

论，也总结出一套套的手法。现代作家，在典型化理论及手法

的武装上，比起历史上的作家可以说都要精良得多。然而，遗

憾的是，现代作家在塑造艺术典型的事业上，并不见得比历

代作家作出了出色到可以令人惊叹程度的贡献。马振方同志

曾这样谈到这方面的情况:"当代小说作者无不重视性格的创

造，了解共性、个性的分别。然而作怪，不少作品的人物没有

性格。并不了解上述名词的罗贯中、施耐庵、蒲松龄、曹雪芹，

却为我们创造了货真价实的性格。""那些古典作家全不汲汲

于抽象的共性、个性，也无意分别人物的类型，只是依照生活

的模样，创造具体的整个人。""《聊斋志异》写了青凤、小谢、红

玉、连城、连琐、晚霞、香玉、翩翩、婴宁、白秋练等几十个钟情

的青年女性，其性格特征到底有些什么不同，恐怕连作者蒲松

龄也说不清，更说不全，或者根本没有去想。然而无妨，读者

不会认不出她们，因为每一个都是完整的活人，有自己的心

地、性情、音容笑貌，每个人都是一个'世界'。""而今有些作

者，故意为人物安排这样那样的共性和个性，蓄意制造不同的

类型，好象人物性格可以象垒积木那样用几种特征拼接而成。

个别作者甚至采取摊派的办法，张三好动，李四好静，王五心

直口快，赵六拐弯抹角……以为如此相互对比，就可写出不同

的性格。其实，只是在人物头上贴起标签，与创造性格没有任

何共同之处。"(马振方:《论小说的人物创造》，载北京大学《大

学生》1981年2期23页)

  当代作家中这种相当普遍存在的"聪明反被聪明误"的情

况，其造成的原因何在呢?从我们的研究角度来看，重要原因

之一就在于忘记了在运用创作方法时，必须时时以情感体验

来检验这一最终标尺。古代的和历代的作家没有现代作家那

么些深邃庞大的理论武装，反过来说也给他们造成了一定的

有利条件:负担轻，可以紧紧依靠自己的情感体验的直觉作前

导。这也就使他们抓住了艺术创造中的最根本的东西。当然，

缺乏丰富的艺术手法，创造的艺术典型未免粗糙些，但只要有

动人的根本要素在，淡妆的美人也会给人以深刻的印象。而

现代作家如没有清醒的头脑，便不能举重若轻，牵住牛鼻，而

变得手忙脚乱，受到自己的工具——创作理论和方法的"报

复"。

  其实，这样一个事实是应该引起我们注意的：今天我们的

艺术遗产中所拥有的大量光辉夺目的艺术典型，并不是历代

作家有意识地运用我们今天所明确规定的典型化手法创造出

来的;正相反，我们今天所明确规定了的典型化原则和手法却

是从历代作家的艺术典型身上抽象出来的。我们没有首先摸

清这种"无意插柳柳成荫"的奥妙机理，便匆匆忙忙地以那些

挂一漏万、舍本逐末的典型创作法去炮制"艺术典型"，其结果，

当然十有八九是"艺术典型"炮制出来了，很符合各种"典型条

件"，然而毫不动人，其本质当然也就不会是真正的艺术典型。

不必举例，这样的"艺术典型"我们见得是实在不少了。这些

教训促使我们反省、深思:在我们典型化的规律中，究竟还漏

掉了什么最根本的东西呢?究竟还有什么奥妙的机理没有"悟

透"呢?结论就是没有给情感反映这一因素以首位的重视。

  说起来也很明显，艺术史告诉我们，生活中所有可作为

"艺术典型"的原型和要素的发现，首先就靠感觉的反映、情感

的反映——强烈的感觉、强烈的情感。这和科学研究的对象

物的典型——如物种间进化过渡的中间型物种典型鸭嘴兽、

始祖鸟——的发现不同，那种主要靠的是理性的分析。巴札洛

夫，这是屠格涅夫在《父与子》中塑造的著名艺术典型。触发屠

格涅夫创作动机的，是一个真实的青年医生。屠格涅夫写道:

"主要人物巴札洛夫的基础，是一个叫我大为惊叹过的外省

青年医生的性格(他在一八六零年以前不久逝世)。""这个性

格给我的印象很强烈，同时却不太清楚；起初我连自己也不能

透彻地了解它"。(引自《关于<父与子>》，见蒋路译《回忆录》，

人民文学出版社，1962年)请注意这个"大为惊叹","印象很

强烈"，这都是感觉和情感反映及其强度的标识，这都是"艺术

典型"会塑造成功的最可靠标识。但同时，我们也要注意，此

刻屠格涅夫的理智上并"不能透彻地了解它"。遗憾的是，我

们的许多作家在打算塑造一个"艺术典型"时，情况却恰恰相

反，既不"惊叹"，也没有"强烈的"印象，倒是在理智上"了解"

得"十分透彻"。这怎么能塑造出有独创性、首创性的新艺术典

型呢！

   照我们看来，屠格涅夫创造"巴札洛夫"这一艺术典型的

过程，本身就是一个典型——不过不是艺术典型，而是我们进

行创作规律研究的科学典型。这一典型启示我们认识到，不

管你打算采用"原型法"还是"揉合法"塑造艺术典型，这一"原

型"或某些用来揉合的"要素"，必须能给你以强烈的感受，引

起你强烈的情感。如它们不能，你就应干脆罢手，因为这里面

没有构成艺术典型的基本成分。杜勃罗留波夫在他的《黑暗

的王国》一文中写道:"……一个感受力比较敏锐的人，一个有

'艺术家气质'的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事

物的最初事实时，他就会发生强烈的感动。他虽然还没有能

够解释这种事实理论的思考能力;可是他却看见了，这里有一

种值得注意的特别的东西，他就热心而好奇地注视着这个事

实，把它摄取到自己的心灵中来，开头把它作为一个单独的形

象，加以孕育，后来就使它和其他同类的事实与现象结合起

来，而最后，终于创造了典型，这个典型就表现着艺术家以前

观察到的，关于这一类事物所有个别现象的一切根本特征。"

(见《杜勃罗留波天选集》第一卷，271页)我们注意到，在这

段话里，"强烈的感动"和艺术典型的创造，又有着因果的联

系。我们不知道杜勃罗留波夫是明确地意识到了这点，还是

凭着一种天才的直觉指出了这一点，我们自己却认定，这两者

之间的关系是必然的。这也正是古典作家能够"无意插柳柳

成荫"的奥妙所在。

  王朝闻先生曾经这样探讨过无意地不自觉地创造了艺术

典型的原因："常常不是自觉的要创造典型而止于肖像描写，

但结果这肖像竟然成为了典型了的。比如维拉斯贵支的《伊

诺圣德十世》，是肖像也是典型。因为它恰象一个自负、威严、

顽固的统治者。戈雅《着衣的马哈》，当然是十八世纪末西班

牙颓废风尚中许多没落贵族阶级妇人的放荡、浮薄而富有魅

力的所谓马哈式的代表型。……我们无以考察这些以真人为

对象的肖像的作者，当时的意图是不是要借此创造典型，但我

们可以断言，以真人真事为描写对象，不必加以过多删节与取

自其他人的补充，它可以成为典型的形象。不自觉的创造了

典型的主要原因，不能不说由于现实本身就有典型性的人物

存在着的缘故"。(王朝闻：《新艺术创作论》，1951年版，

134页)这当然是对的，正如科学家能够发现一种典型事物，

是因为客观世界中本身就存在着这种典型事物一样。然而对

艺术典型，这样的讲法还应该有所补充，那就是:可作为艺术

典型的事物，本身就有着这样一种特性，它可以使人们不自觉

地尤其注意它、尤其强烈地感到它、尤其情不自禁地对它发生

强烈的情感反映。作为艺术家来说，也往往会不自觉地在情

感的驱使下，尤其着重地表现这一事物和某些特征。王朝闻同

志还说："典型，并不全是手艺高强的作家巧妙地制造的，主要

是辨别能力高强的作家，尖锐地从丰富的生活实际感觉出来

的。"(同上书140页)这很精辟。我所要补充的另一面就是，

即使对于辨别能力不高强的人，对这一艺术典型的生活原型，

也是能够相对更多地引起感觉、注意、情感反应的。这正是艺

术典型和科学典型的本质区别之一。

  在塑造艺术典型的活动中，还有一种值得注意的现象，那

就是，许多杰出的作家艺术家往往在完成了自己的艺术典型

的塑造，把它推向社会，引起了巨大的社会反响之后，也还

没有透彻地了解或者也还不能够很清晰周详地说出对自己的

"精神产儿"的典型意义的理解。而对这些艺术形象的典型意

义作出更深刻正确说明的，往往是后来的一些思想家的工作

成果。我国著名戏剧家曹禺先生对自己的名剧《雷雨》的"主

题追认"，就是一个有趣的例子。这里，让我们再重复杜勃罗

留波夫这句话:"思想家，或者，说得更简单一点，也就是有推

理能力的人，也能够把那些被艺术家的艺术根据生活所再现

出来的形象当作真正的事实来利用。有的时候，这些形象的

本身，甚至能够启发这些有推理能力的人对于现实生活的若

干现象，构成正确的概念。"请注意，这里，"再现形象"在"构成

正确的概念"之前。这一序列，在我看来决不是偶然的，它可

以看作是人认识发展中从低到高的不同逻辑阶段。（请不要得

出极端的结论，即认为我断言艺术家不能形成较正确的概念;

不过，即使在同一个艺术家的身上，"再现形象"和"构成正确

的概念"两者之间，也会存在着这种"非同步性"的现象)鲁迅

先生塑造了阿Q这个艺术典型。他曾说他是"依了自己的觉

察","要画出这样沉默的国民的魂灵来"。(见《鲁迅全集》第

七卷，445页)我们不知道鲁迅先生对于自己的"阿Q"的"阶

级性"、"民族性"的典型意义是否还有更周详科学的说法，但

鲁迅先生没有为此写下更多的论述却似乎是没有问题的。由

此，也就引起了后来中国、甚至世界思想界的连篇累牍、旷日

持久的论争。而且，似乎还没有十分清晰的结论。然而有趣

的是，人们并不因此就否认"阿Q"的典型意义。鲁迅先生也并

没有因此而把"阿Q"形象的塑造推给今人。

    懂得这些，对于独创性的艺术家首创全新的艺术典型是

尤其重要的。社会历史总是在人们的愿望和需要的趋向上前

进的。这种愿望和需要是有层次有阶段地在发展，历史的前

进也相应地表现出层次和阶段。但是，当每一个新的层次和

阶段来临时，人们并不是能够首先从理性上清晰地看到它的

性质和内容，而是首先从感觉中依稀地感到它的。也就是说，

新层次新阶段的内容和性质，总是首先以潜意识的"形式"出

现的。当然，正因为是潜在的，所以它的所谓"形式"也是不可

见的。不过，由于这种"意识"毕竟存在于人们心里，所以，它

总使人们不安地处于一种朦胧的期待状态。处于这种朦胧期

待状态的人，往往会不自觉地对于客观世界中的某些事物、现

象、属性感觉敏锐、情感强烈。人们如多次地分析自己的感觉

和情感变动的原因，就会发现，原因正在于那些事物、现象、属

性，由于它们恰恰是自己那朦胧中期待的对象物。而且他们还

会发现，自己感觉和情感反应的强度，正和那些事物、现象、属

性迎合自己需要的程度成正比(这种微妙心理反应的一个具

体例子是：车尔尼雪夫斯基的《怎么办?》中，薇拉发现自己对

吉尔沙诺夫已有超常感情的反省过程)。也就是说，人们在某

种对象物身上发现了自己，而这对象物其实就成了人们潜意

识的外化物——具有了可见形式的感性显现物。这一对象物

由于集中地寄托了这种需要和愿望而具有了普遍性，因而也

具有了典型性——艺术典型性。我们在屠格涅夫遇到巴札洛

夫的原型后产生的一系列感觉、思索、酝酿过程中，看到的正

是这种情况。

  简单概括一下，我要说:没有什么能使人们产生普遍深刻

的情感共鸣和熟悉感的真实形象或艺术形象，会没有艺术的

典型性;同样，也没有什么艺术典型会不引起人们普遍深刻

的情感共鸣和熟悉感;而且，艺术典型化的程度正是由人们情

感和熟悉感反应的强度来标识、衡量的。作为独创性的艺术家

作家，应该是信赖地凭着自己的感觉和情感去发现典型，去检

验自己对于典型的描写塑造的成功程度的；从感觉和情感反

应出发，受感觉和情感反应检验，是发现和塑造出艺术典型形

象的最根本保证。

  不过，我们并不是主张典型化的理论和方法无足轻重甚

至反而有害，我们只是反对那种舍本逐末的典型化理论、方法

及其运用。我们主张恢复情感和感受这一因素在典型化方法、

理论中的权威地位。当然，情感及感受的出现和变化有其自

身的内在运动规律，不是可以随意操纵的。它犹如小苗的生

长，只能顺其自然，不能硬拔硬拽。然而，人们对情感和感受

的出现和变化，也不是无能为力的，人们可以有意识地按情

感、感受的活动规律去创造条件，促进它们活动起来。犹如人

们虽不能拔苗助长，却可以浇水施肥促苗生长。这就是既不

违其自然，也不放任自流了。具体地说，就是艺术家作家要尽

可能全身心地浸入到广阔丰富的社会生活中去，把自己感应

的神经广布到社会的机体中，缠绕到时代的脉搏上。这也就是

我们前面已经说过的，有意识地寻求和促成无意识的冲动。这

种努力的程度，往往就决定着作家伟大的程度。正如别林斯

基所说:"越是大天才,他就越是他的时代的儿子，他的世界的

公民，……"(《别林斯基选集》第一卷，107页)

  做到了以上这点，艺术家情感和感受就有了更深厚的来

源，创造艺术典型也就有更大的可能，这时，典型化的一些方

法，才有了自己的工作原料。不过即使在此刻，我们还应该强

调，这些方法只能是进行创作构思时的探测器。它们的使用，

只有在艺术家心灵中情感体验的潜流不断因被触发而喷涌

时，才能认为是有效的。这点我们前面己经谈及。作家主要

是靠体验来工作的。作为一个活生生的人，作家也在真实的

客观环境中生活、感受:温寒饥饱、喜怒哀乐。"这就构成了作

家创作的基础。然而这还不够。因为作家要描写形形色色的

形象，所以他应有更多种多样的体验。他可以设定各种外界

条件，然后自己钻进去设身处地地进行体验。正如阿·托尔

斯泰所说的:"在自己身上去寻找那样的主人公，那样的犯下

滔天大罪的凶手，满腔热情的人，嫉妒的女人，骗子手或庸夫

俗子……¨(阿·托尔斯泰:《我们怎样写作》，《论文学》204

页)这种体验是可能的。因为人性的基本自然成分是大致一

样的，决定人的性格、思想、行为区别的最主要最显著的因素

是社会环境和历史条件的不同。所以，只要能设身处地，尽

量忘掉原来的"自我"，就可能在一定程度上进入新的别人的

"自我"，发生和别人接近的情感。然而，毕竟是存在决定意识，

作家艺术家要完全忘掉原本的"自我"是不可能的。犹如七十

二变的孙悟空，还免不了要在"庙"里的"旗杆"上露出自己尾

巴的原形。所以说到底，这种在假设条件中的体验，仍须以作

家亲身对生活的真实体验为凭。这种真实的体验才是作家创

作的"基础的基础"(马振万语)。高尔基能够塑造那么多俄罗

斯底层人民的形象，巴尔扎克能够塑造那么多栩栩如生的十

九世纪法国社会各阶层人物的形象，无不得惠于这一主要源

泉。反之，艺术巨匠托尔斯泰由于缺乏这一源泉，所以《复活》

写得极为费力，持续十年。他深有体会地说，"柯尼的故事不

是产生在我的心里，因此才写得这样困难"。"最清楚的是那些

直接来自生活的图画。"(转引自北京大学《大学生》1981年2

期，20页，马振方文)无怪乎鲁迅先生说："作品大抵是作者

借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西。"(鲁迅：《三闲

集·怎么写》)车尔尼雪夫斯基也说:"谁不以自身为对象来研

究人，谁就永远不会获得关于人的深邃的知识"。(见伍蠡甫主

编《西方文论选》下卷217页)

  体验极为重要，又极为复杂。它是复杂的生命体的最错

综的反应;它又是人对于一个可分解为无数侧面、因素的外部

整体世界的无数小感觉的总融合。人类理性活动只能从不断

增多的侧面和不断推进的阵地上向这一总感觉的构成及其内

外成因接近，但却永远不能穷尽它们。所以，一个作家，他固

然应该力求尽可能多地理解自己的体验，但他永远不可能完

全搞清自己的体验。不过，值得庆幸的是，只要他坚持以自己

的体验情感作为创作基点，他坚持体验情感大于理智，他就不

会丧失自己作为一个艺术家的价值——尽管可能是并不大

的，然而却是真诚的艺术家。而只要他是一个真诚的艺术家，

他也就会多少为人类理性的发展作出自己有个性的贡献。因

为他的作品中保全了体验和情感的真实和完整。这就保持了

第一手材料的真实性，为思想家们的工作创造了减少失误的

前提。犹如一个儿童的母亲，虽然她的儿童心理学生理学知

识可能零星欠缺，但却能十分生动地描绘自己孩子的行为、脾

性、甚至惊人准确地捉摸儿童的想法，推测儿童可能的行为，

使仅仅有一般儿童心理学知识的专家也一时不能比及。但儿

童心理学家却能从这个母亲所提供的真实生动的描述，达到

对儿童行为发展规律的更深刻的理解。

  思想家和艺术家不同，他们不能允许模糊交融的东西左

右自己，而要通过分析和综合，来给事物以一般的统一的定

性，作出规律性的概括，以能达到预见。但是他们据以包围对

象物的侧面(学科门类)是有限的，据以进攻的前提(人类已有

的科学成果)也是有限的。所以，他们的理论结论，他们关于世

界规律性状的一般结论，总是粗糙于或者说简单于他们本身

所能体验到的东西。但是，作为思想家他们也只能如此，因为

如果不允许他们的思想超越一些感觉体验，他们也就完全不

能作出预见。(这一点，和作家恰恰相反:如果不允许作家作品

中的感觉体验超越一些思想，他也许就始终没法落笔进行首

创性、独创性的工作。)而一个不能预见的思想家，其存在的

价值和意义是近于零的。再回过来谈作家，我们应该看到:尤

其是独创性的作家，他必然是能早于思想家而表现出世界和

人心的真实脉动，他们在认识社会与人心发展的工作中，起着

最敏感最前沿的感官作用。而感性的认识和理性的认识有着

逻辑上的先后性、非同步性，因而越是首创性的视野广阔的伟

大作家，往往会越早越明显地暴露出自己的艺术典型和概念

体系之间的不统一，这是不奇怪的。这种不统一，在面临新的

历史发展阶段的任何人身上都是存在的，只不过在伟大的艺

术家身上，它最早地、而且分外鲜明雄伟地通过艺术家自己塑

造的公之于众的艺术形象，凸现出来、暴露出来罢了。消灭这

种不统一，也正是人类理性在新的历史阶段所面临的课题。

  当然，作为有社会责任感的首创性的艺术家，他自己就应

该着手来努力消灭这种不统一，而且正是他自己才有可能首

先着手来消灭这种不统一。由于他是凭着自己丰厚的生活体

验、积累，来塑造艺术形象的，所以，他拥有对自己的艺术形象

的最切实的感性认识。这种感性认识既然产生于真实的活生

生的发展着的生活本身，它必然就包含着那种能深刻阐释这

发展着的新生活现象的内部运动规律的新概念和意识体系。

而要把这包含着的新概念和意识体系从感性认识里提炼、抽

取出来，有待于作家艺术家对当时人类己有的较先进思想意

识体系和科学成果的汲取，有待于感性认识的更丰富积累，这

需要有一个时间过程。但是，既然艺术家最先最切实地占有了

对自己的艺术形象的感性认识(表现为他首先创造了这个有

真实感的新艺术形象)，那么，艺术家就有可能首先着手凭着

自己的感性认识，向新的概念和意识体系上升，并且首先向自

己头脑中被传统灌输进去的旧概念、意识体系宣战。金开诚先生

说:"表象虽然不能深刻反映事物的本质，但它是在实践中

直接产生的，是客观事物的直接反映，直接与无比丰富复杂、

无比生动多变的客观世界紧密地联系着，因此表象的运动一

方面受到概念活动的制约，另一方面又可能反过来同比较稳

定的概念性认识发生矛盾，进行挑战，从而成为人类发展真

理性认识、修正错误认识的一个重要契机。"(金开诚:《文艺心

理学论稿》第63页)我们说，这一过程，能够由表象运动的积

极承担者作家、艺术家自身开始，应该是可以理解的。

  其实，当我们具体观察一些伟大作家、艺术家的工作过

程，就可以看到，还在他们进行创造想象的过程中，就己经反复

地进行着这种调节艺术形象和概念体系之间的矛盾冲突的努

力。列夫，托尔斯泰在塑造安娜·卡列尼娜这个形象的具体

构想过程中，大幅度调整了他原先对这个形象的总体评价，就

是一例。艺术家这种调节"冲突"，消灭"不统一"的努力，还可

能使他创造的艺术形象和事件更真实、深刻，并体现出更多的

必然性。例如，用我们这些后人的眼光来评价，我们今天所看

到的安娜这个形象，似乎就比托尔斯泰最初所草拟的那个安

娜形象，具有更多的内在合理性与历史必然性。当然，即使到

了作品写成之后，这种调节"冲突"、消灭"不统一"的工作，也

完全可能仍未大功告成。还说安娜吧，对于她的悲剧的历史

必然性和深刻社会意义，托尔斯泰的认识，就不可能达到今人

所达到的那种深度。不过。只要艺术家尽了自己最大的努力，

他也就算尽了自己的职守。更深刻的理解，总是属于占有了

更丰富的感性、理性材料的后人的。而乼这駬，橹们乿要指出，

艺术家这种调节"冲突"、消灭"不统一"的努力，也即追求艺术

想象中高度清醒和自觉的努力，应以不影响情感和体验的真

实感为限度,否则，就会从另一个更根本的意义上影响了对自

觉的追求，阻碍了自觉的早日到来——因为破坏了为实现自

觉而工作的人类集体的理性活动所由以进行的前提：占有的

生活现象和经验等材料的真实可靠性。在上述限度内追求自

觉性的艺术家，是思想型的艺术家。他们无疑地占有着艺术

家等级的最高层次，艺术通过他们会发挥出自己对社会对人

类的最大进步功能。而如果越出上述界限，那就会成为艺术

型的思想家。虽然还留有艺术二字，但大类已归到思想家名

下。他们中的优秀者，对社会的自觉与进步，自然有其极为重

要的作用，但那却是属于另一种结构的功能范畴的。这一区

别，也是应该提请注意的。一般来说，艺术家和思想家应该有

这样的关系:他们首先保持自己的职业个性，然后也相互接

近，他们首先发挥自己的特殊作用,然后也携手共进。

  现在我们略加回顾，就会想到，也许正是因为文学艺术创

造和艺术家真实的情感、感受、体验有着这样相依为命的关

系，才使别林斯基要把艺术创作和不自觉的做梦相类比，并且

排斥其中应有自觉活动的。当然，这毕竟是过于简单化和肤

浅的，所以后来别林斯基对自己的观点也有所修正，给予自觉

性以一定的地位。不过，别林斯基并没有走向另一个极端，而

是仍然牢牢地坚守了艺术创造最主要的命脉。他说的"在艺

术中，起着最积极和主导的作用的是想象"(见《别林斯基选

集》第二卷，417页)便是表现之一。诚如普列汉诺夫所说的：

"别林斯基在自己活动的最初两个时期(也就是在迷恋黑格尔

的绝对哲学以前的时期和迷恋它的时期)，曾经认为不自觉性

是任何诗的创作的主要特征和必要条件;后来他对于这个看

法就讲得不那么肯定了，可是他从来也没有否认不自觉性在

真正艺术家的活动中的巨大意义。"(普列汉诺夫：《别林斯基

的文学观》，见《古典文艺理论译丛》1966年，第11册，127

页)(这里，我们看来要补充几句，以排除一种十分可能存在的

错误想法，即：确认不自觉想象就等于确认这种想象中可以不

存在理性活动。其实，就是在最不自觉的梦境想象和最自由

浪漫的神话想象中，也都有理性活动存在的——只要这种想

象中有惊疑，有问答，有判断，有主人公对于克服困难达到目

的的思考等等，而不管程度深浅如何。当然，这种理性活动主

要是以想象者在实际生活中所积累的大量直接感受、经验、常

识为材料进行的;所以它往往首先擅长于处理的是事物发展

的具体的"怎么祥"，而不是上升到广阔、普遍意义上的"为什

么"。)毕竟别林斯基是缜密、谨慎的，他对自己的修正是有分

寸的，因而最终他接近了正确的位置。这是极不容易的，因为

即使在今天，能够接近这一正确位置的人还不多，然而这却是

十分必要的，首先是对于艺术家来说。原因就在于今天的艺

术理论汗牛充栋，影响极为普遍。要想使艺术家因保持淳朴

无知而凭直觉表达真实，只是幻想。所以，就应该干脆地迎上

前去，穿过复杂，抓住核心，牵住牛鼻，达到更高意义上的简明

单纯，这样，艺术家就能够解除顾虑，既不拒绝逻辑体系的帮

助，又主要依靠自己的情感和体验，开拓其源头，信任其价值，

汲取其活力，进行艺术的创造。这样，艺术家也就能够充分地

为社会实现其"显现感性"的主要作用，从而也就为思想家(包

括科学家等等)完成其"理性征伐"的作用创造了良好的必要

的前提。艺术家和思想家通过各自的工作，对于社会进步的

既相区别又相合作的推动作用，在某种意义上，可以用别林斯

基下面一段活来表述:

  "人们看出，艺术和科学不是同一种东西，却没有看到，它

们的不同，根本不在内容，而在处理这一内容的方法。哲学家

通过三段论法，诗人通过形象和图画而发言，可是他们所说的

都是同一件事。……这一个证明,另一个显示，同样都是说服，

只是这一个通过逻辑的论证，另一个通过图画。但是对于前者

只有少数人来倾听，来理解，而后者则是大家。社会的最崇

高、最神圣的利益，就是同等普及于社会中每一个成员的社会

本身的幸福。而通向这种幸福的道路，就是自觉，艺术能促进

自觉，并不下于科学。在这里，科学和艺术同样都是必要的，

科学既不能取艺术而代之，艺术也不能替科学代庖。"(别林

斯基:《一八四七年俄国文学一瞥》)

  一般来说，只要我们不把这段话作简单的和静态的理解，

即:注意到用图画来"显示"这一过程中，自动性因素的存在，

同时又不满足于这种自动性，而努力使它上升到自觉性;注意

到"显示"和"证明"之间非同步性一面的存在，同时又不束手

静观这种非同步性，而发挥主动积极的精神，促成前者向后者

的迅速飞跃——我们的做法就能比较地接近真理了。在这一

指向上的文艺创造，也就可能造成真正的文学艺术，即成为具

有高度审美功能和高度生理进化、社会进步功能的统一体，从

而为社会为人类的幸福和发展，发挥自己应有的作用。

                  结束语

  对于美感的奥秘，这个迷乱了多少智者、哲人的炯眼，并

至今还困扰着人们的"千古之谜"，我的回答梗概如上。简要

重申一下，这个基本看法是——

  其一，运用系统论的方法，可以帮助我们大抵把握美感的

以唯物的一元论为基础的逻辑结构全图，也就是我们在前面

所提出的"一元论三层次美感体系"。请注意，这个"一元"本

身就包括了机体部、感官部和中枢部三部分的美感活动的物

质过程。至于"三层次"，是指在中枢部活动中，与三种反射结

构相对应的三种快感美感活动方式。把握了这个一元论三层

次的美感结构体系，及其内在的既层层因依又层层级进的逻

辑关系，就能够帮助我们更有效地"按照美的规律"创造

美——美的艺术和美的生活，从而造福于人类。

  其二，运用进化论的方法，则可以帮助我们大抵把握美感

活动在人类进化和社会进步中的积极功能。也就是我们观察

到了:在人体三个组成部分、以及中枢部三级反射结构先后发

达起来的进化过程中，甚至在人类社会不断发展的进步过程

中，人们对美感的追求，始终起着一种深刻而内在的积极定向

作用，有着一种天然的合理性与进步性。这就使人们能够更

信任美，更理直气壮地确认人类对美的热爱和追求，从而在有

力地推动人类创造美的事业的同时，也使人类个体的生理构

造和总体的社会构造，都获得长足的进化和进步。

  在这些粗疏的看法里，究竟有多少真理的成分，我自己不

敢妄加判断。然而，有一点我是确信不移的，即:要使美学的

"斯芬克司"（注）跳下悬崖，我们不能象希腊神话中的俄狄浦

斯王那样，仅仅依靠机智和思辨，还必须依靠人类现已拥有的

多种科学成果和科学方法。这不是故弄玄虚，而是为美学研

究课题本身的复杂性所规定的。

  然而，神秘的斯芬克司之谜和深奥的美学之谜又有相通

之处，就是：它们的答案都只能渊源于人对于自身的深刻理

解。这仅仅是偶然的巧合吗?我却感到它是意味隽永的——

可以启发我们进一步思考美学在人类福祉中富有个性的独特

地位和作用，激励我们去做更勇敢、更辛勤、更细致的探索。

注：斯芬克司是古希腊诗话中一个人面狮身的怪兽。这怪兽坐在忒拜域外的

山上，背诵一个谜语，问路过的人:"什么动物早晨用四只脚走路，中午

用两只脚走路，晚上用三只脚走路;脚最多的时候，正是他走路最慢、体

力最弱的时候。"凡是回答不出的人都被吃掉了。俄狄浦斯前来猜破了

这道谜，他说是人，因为人刚生下来是手脚并用地爬行的，长大后用两

只勇走路，年老以后加上一根拐杖，又成了三只脚。斯芬克司听到谜

被猜破，就跳崖自杀了。感恩的忒拜人便立俄狄浦斯为王。

                  后   记

                    一

  美学沉思，实际上直接启动于对生命和人的爱。在美学

迷宫中的漫游，使我觉得自己更接近了生命和人的奥秘。我早

就想不揣冒昧地把这菲薄的心得贡献出来。所以，此刻，当

我从本文的字里行间迎接读者审视的目光时，心情是愉快

的——我将专注地聆听这种审视的结果，并相信能从其中受

益非浅。

                    二

  我的那篇长文——《系统进化论美学观》，共有四十万

字，是我在华东师范大学学习结束时的毕业论文。这里，要以

八万多字的篇幅来表述那篇长文中所提出的美学观，显然是

较局促的。不过，本文似乎也有自己存在的理由:它能够较扼

要、简明、同时也还比较完整(当然难免粗略)地向读者勾画出

长文中所详述的美学观的大轮廓。因此，我将它奉献在读者

面前，期望它能起到抛砖引玉、投石问路的作用。

                    三

  这本小书能够面世，得力于各方面的帮助:我的毕业论文

导师、华东师范大学中文系西方美学史教师应以律(即应非

村)先生首先给了我热情的肯定;北京大学中文系副教授金开

诚先生(《文艺心理学论稿》一书作者)也一直关注着此事，不

但花了大量时间审阅我的长女，而且及时给本文写下了充满

激励之情的《序》；学林出版社又给了我热情有力的支持和许

多宝贵的帮助。在此，我谨向他们一一致以诚挚的谢意。

                                         作 者

                                    一九八三年九月一日

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