(二)分类的综合形态

  在现实的日常游戏、艺术活动中，有许多是人体中几个系

统共同活动的，它们可以看成是一些游戏、艺术的综合形态。

如所谓激光音乐，就可以看成是视觉和听觉的综合游戏、艺术

形态。综合程度最高的，应该是包括中枢部活动在内的多系

统游戏、艺术形态，目前具体说就是彩色有声故事片电影以及

以情节发展为主的戏剧之类。这些综合性的游戏、艺术形态，

又有一些微妙的运动法则，这里有必要稍微详细地谈一下。

a.分中有合

  虽然人的本质力量是多种多样的，它们各自游戏的对应

对象物也各不相同，然而，当我们把眼光投问现实生活，去观

察这些本质力量的现实游戏活动形态时，却发现，它们很少以

完全独立的单元形态进行，而大多数是以组合态或综合态进

行的。我们可以具体看一看。

  先说机体部的重要系统  运动肌系统的主要游戏形态

舞蹈吧，乍一看这是一个很典型的独立单元游戏种类，可是在

实际生活中进行时，它包括了几乎所有的本质力量的游戏活

动。除了它本身的运动肌系统的游戏活动不谈，当它以男女

齐舞、对舞的形式出现时，就可以激发另一种机体部重要系

统——性系统的感受性游戏活动，这是毋庸讳言的。其最典

型强烈的形态表现在原始民族的恋爱舞中。王元麟同志在他

的《论舞蹈与生活的美学反映关系》一文(见《美学》期刊第二

期）中就以大量材料说明了这种情况。舞蹈过程中的音乐配

合、色彩光线配合，还使人的感官部重要器官听觉和视觉进入

了游戏活动。另外，大多数现代舞蹈表演都具有的围绕一定

劳动、生活、斗争的主题和情节，又把人的中枢部的想象力激

发起来进入了活动。而在中枢部的想象活动中，又是要间接

地通过表象来调动人的所有本质力量的活动的。

  机体部其他系统的游戏形态，也大量地集中着人的各种

本质力量进入共同活动，其中性爱活动和游戏是尤其明显的。

人们在这种游戏活动中调集了多少其他手段啊:各种美丽的

装饰、缤纷的色彩、美妙的音乐、芳馨的气息等等，等等，我们

就不多说了。

  再看看感官部的几种感官的游戏活动。在人们追求美味

的活动中，对色彩和香气的追求几乎已是习惯性的同时存在

着，所谓"色香昧俱全"是也。其实，在味觉活动中，原本就还

包括着口舌的触觉，所谓松软可口、香脆可口，"一口酥"是也。

甚至听觉也被动员来助兴，在迎嘉宾设盛宴之际，或一般餐厅

饭店营业之时，伴以轻音乐为人们提高兴致，已经不是什么罕

见之事。再加上许多佳肴美味、精致菜点还被赋于了各种别

致美妙的名目，如什么龙虎斗、水晶包、八宝饭，什么"鹤寿松

龄"、"金鱼嘻戏"、"百花齐放"等等，等等，数不胜数。这些美

妙的名目又引起了人们头脑中许多美好的表象活动，更使人

心情喜悦，食欲大振。追求嗅觉快感的游戏活动也是这样。品

种繁多的香料、香水，往往有各种淡红、粉黄、青翠、浅蓝的色

彩，各种琳琅满目、玲珑别致的容器造型，各种配有小巧优美

图案金光灿灿的商标设计，还有繁多的以各种美好事物的名

字点缀的牌号名称，如"蝴蝶"、"百灵"、"金鱼"、"珍珠"、"芙

蓉"、"月季"、"玫瑰"、"郁金香"、"紫罗兰"，等等，等等。取悦于

人的肤触觉的重要项目，是各种质地或柔软或滑爽的衣料，它

们也同时有缤纷的色彩、繁多的花纹图案和美妙动人的名目。

  至于人们对视觉器官的游戏——色彩感受的追求，更是

狂热到近乎冲昏头脑的地步的。从原始人类洞窟岩壁上的可

怜色斑，到现代人类铺天盖地而又无微不至的色彩世界，强烈

地体现出这种追求。然而，无论在色彩绚丽的白天，还是在灯

彩眩目的夜晚，无论在日常生活的场合，还是在精神享受的时

刻，人们对视觉色彩游戏的追求都很少是以单一形态出现的，

追求色彩快感的重要手段绘画艺术也很少不表现具象内容。

这些具象由于为人的其他本质力量所需要，又使其他本质力

量也得到间接的游戏动力，而和视觉器官一起进入了游戏活

动。调动不同感觉器官和视觉器官共同进入快感享受的设想

早就为人提出，如奥地利的音乐理论家汉斯立克关于色彩钢

琴的想法就与此有关。而法国现代的激光音乐把色彩和音乐

感受结合起来，已是我们所见到的在这一指向上的有趣实践。

  音乐欣赏似乎是标准的听觉器官游戏活动的单一形态，

然而，在现实的音乐欣赏活动中，大量的其他本质力量的共同

活动是再明显不过的。除开音乐欣赏时常常伴有舞蹈、灯光

色彩效应不提，一般来说，纯器乐和无标题音乐的欣赏可以算

是比较标准的纯听觉游戏了，可是就在纯器乐和无标题音乐

中，也常常夹有各种讯号音，模拟着、象征着一些具体的事物，

激起着人们的想象力活动，因而事实上也有了其他本质力量

的共同活动。至于音乐中配有标题和各乐章大意说明的一些

有标题乐，配有歌词的歌曲，甚至配有简单剧情的歌剧等等，

就更为大规模地把其他本质力量(包括中枢部)的游戏活动引

入了音乐欣赏活动，使听觉器官的游戏活动实际上成了一种

许多本质力量的组合游戏活动。

  最后，我们来看看中枢部的活动。中枢部是一个特殊的

单元，它的活动必须以人体所有组成部分的表象积累为原材

料，这样，它的活动过程，实际上就已经有了间接对所有本质

力量的综合性。然而，正因为是"间接的"，所以也还不是真正

的综合性。只有当其他的本质力量实际活动起来，参加到中

枢部的活动过程中去后，真正的综合性才开始实现出来。我

们观察中枢部游戏活动的综合形态，可以发现似乎存在着两

个不同性质的阶段。第一个阶段是还没有摆脱语言媒介物质

外壳的阶段。这个阶段的特点表现为其他本质力量与语言物

质外壳的渗透结合。我们知道，在中枢部的艺术想象活动中，

语言仅仅是物质外壳;在纯中枢部的游戏活动中，只要语言

文字所标志的想象表象内容不变，语言文字本身的感性性

质——字音字形以至字色——都是无关紧要的。然而在中枢

部的综合游戏中，字音字形甚至字色就不是无关紧要了，它们

被求美求全的人们充分地挖掘利用起来，以追求声、形、色、

情、文俱佳并茂之效果。对文学语言的节奏、音韵的精心布

列、推敲选择就是其表现之一。这种追求的集中形态就是语

音的诗、词的规范。这种精心制作过的文学语音虽然不能完

全摆脱标志内容的任务而尽情遵照纯听觉美感规律来编织自

己，然而，毕竟也能比毫不雕琢的语音占有更多的音乐美要

素，从而能够在一定程度上打动人的听觉器官，使听觉器官和

中枢部的艺术想象共同进入游戏状态，这也就在一定程度上

造成了中枢部游戏的综合活动形态。

  当文学作品的语言文字的视觉形象——字体，以书法艺

术的形态表现出来时，可说是中枢游戏的第一阶段的又一种

综合形式。这种综合形式中的文字形体，实际上成了造型艺术

的一种借用材料。文字的形体往往会随着文学作品的艺术内

容，或则狂草飞舞疾如旋风，或则笔力凝重稳如山岳，或则轻盈

舒缓如舞影婆娑，或则笔道苍拙如千年古松。中国古代"观舞姿

而进书法"的故事确非故弄玄虚，它在无意中替我们点破了书

法美与造型艺术之间的微妙关系。以象形为主要造字手段的

中国文字，尤其为这种特殊的"造型艺术"提供了大有作为的天

地。在这种近似象征性暗示性的"文字造型"艺术的诱动之下，

人的艺术想象分外活跃起来，大大地充实了文学作品原本含

有的艺术想象，使中枢部的游戏活动得到了更大的综合性快

感。美术字的色彩和造型如果运用在文学作品中，其起到的综

合性效应及机制也是类似书法艺术的，这我们就不再赘述了。

  中枢部游戏综合形态的第二个阶段，就是摆脱了语言文

字物质外壳作为总体框架性媒介物的阶段。越来越多、越来越

丰富的外周效应器和感觉器官提供的鲜明生动的即时感觉和

形象，加入到中枢部的游戏活动中来，使各种本质力量都围绕

着中枢部的游戏而游戏。它的典型形态就是戏剧和电影。注

意，我们笼统地说电影还是不够的，因为电影也可以拍拍一般

风景、物象等等，而我们这里指的是能使中枢部积极活动的有

悬念和情节的故事性电影。在戏剧和电影中，人们正在调动

尽可能多的人的本质力量的对应对象物。这种努力在电影的

发展中尤其明显。电影从无声到有声、从黑白到彩色、从平面

到立体、从无气味到有气味的、从静态感的到有动感的，等等，

就是这种综合程度越来越高的表现。从严格的意义上我们可

以说，在前面所说的人体各单元游戏的综合形态中，唯有这种

以中枢部为中心单元的综合游戏形态，才可能达到最高程度

的综合。这也就无怪乎在过去许多的艺术分类法中，人们常

常只把戏剧和电影之类才称作是"综合艺术"了。

  从上面的一一列述，大家可以看到，人的各种本质力量的

游戏活动往往不是单独进行的，而是组合或综合进行的。这

种现象实在也是并不奇怪的。因为根据现代心理学的研究，

证明了只要各种感觉强度掌握适当，不同感觉器官、效应器官

的共同活动，是能够提高相互的感应性，从而可以在游戏活动

中达到更高程度的快感的。因而，不管人们自觉也好，不自觉

也好，他们总会向着游戏的综合形态靠拢，只不过自觉的努力

会更卓有成效罢了。

b.合中有分

我们上面讲了各种本质力量的综合活动状态，可能会使

人产生这样一种想法，既然各种本质力量都喜欢在一起以一

种综合状态活动，那么就让它们总在一起活动好了，何必还要

分门别类，一项一项地谈它们的综合活动状态呢?我们要回

答说，我们的这种做法是有原因的。不错，各种本质力量常常

喜欢共同活动，相互振奋。然而，只要略加观察就可以发现，

在各种不同的综合活动中，各种本质力量的地位并不是完全

平等的，几乎总有一种本质力量占有主导的地位，其他的本质

力量则应和着这种占主导地位的本质力量的活动节奏而活

动。而当我们把所有的各种综合形态总起来看时，就会发现，

几乎每一种本质力量都在综合形态中占有过一次主导地位，

颇有点轮流坐庄的味道。而各种综合游戏形态就正是以这种

占主导地位的本质力量的不同而区分开来。此即"合中有分"

之所谓矣！我们略加具体考察。

  我们先可以看看机体部运动肌系统的重要游戏、艺术形

式舞蹈。现实舞蹈作为含有多种本质力量活动的综合游戏、

艺术形式，它的各个要素是否地位相等呢?不，不相等。只有

舞蹈动作本身才是其中占有主导地位的要素，才是舞蹈中的

主导快感来源。正如王元麟同志所说的，"通常有一种看法，

以为舞蹈动作只是舞蹈的形式，其实动作本身正是它美学内

容之所在。"作为舞蹈，"它的动作正是它的审美主体。"(见王

元麟:《论舞蹈与生活的美学反映关系》，载《美学》杂志第二

期，又114页)

  纯舞蹈动作的快感来源直接的(自己参加舞蹈)间接的

(观看舞蹈)都是人的肌肉系统的适宜运动。不过，肌肉肢体

动觉的取得过程和别的器官是有不同的。肌肉肢体的结构形

状、重量惯性、力量限度、运动方式等等所造成的舞蹈节奏与

其他器官游戏节奏的区别，就是重要表现之一。舞蹈中其他

本质力量的活动都围绕着、强化着舞蹈动作，所以舞蹈动作的

一些特点、节奏，就自成一条完整发展的中心线索。

  舞蹈发展中的视觉感觉效应和美感效应是十分重要的，

然而，舞蹈中视觉感受的缤纷变化、堂皇富丽或幽谧暗淡、绰

约朦胧，都是为了配合舞姿的风格、节奏、情绪色彩，这也是很

明显的。王元麟同志关于绘画在舞蹈中的特点和作用的说法

也有助于说明这一点。他说:"……作为特定舞蹈自身审美，

绘画的意义倒常更是偏重于装饰性的、抽象的色彩效果和夸

张写意的。古代舞蹈者的文身、化装、面具，以及服装样式，这

些常和舞蹈动作结为一体，有统一的效果。但我国现时舞蹈

更多在于布景和灯光的表现上了。这也是表演艺术的一种发

展，这里不少舞蹈中的布景灯光效果，不但对提供舞蹈的环境

背景，协助舞蹈文学内容的传达，而且本身也能具有一种感情

的渲染效果，成为一定舞蹈的有机组成部分。"(引文出处同前

书，131页)视觉这种本质力量在舞蹈中的作用和地位大抵如

此。

  舞蹈中的音乐几乎是除舞蹈动作本身以外最为重要的配

合要素。音乐由于其自身的物质运动方式，在音色、旋律、节

奏的变化方面可以达到极大的幅度，几乎可以穷极变幻之能

事。然而在舞蹈中的音乐却远不是那样可以尽其所能，随意

舒伸变幻的。它必须对自已的放纵天性加以一定的制约，向

舞蹈动作所需要、可能和适宜的节奏、色彩接近，以完成自已

在舞蹈中的配合任务、形形色色的中外舞曲就体现出了音乐

向舞蹈节奏的接近。许多好的舞曲会使听者于不知不觉中身

体律动起来，正因为它们在创作的过程中较好地吻合了人体

运动的节奏感。音乐和舞蹈动作经常是综合在一起出现的，

但并不因此就便这种游戏、艺术的种类变得不可划分。其划分

的角度王元麟同志有过如下说法，"这种综合以节目形式出现

时，有时以歌为主，诸如演唱之类，其中虽有一定动作，但节目

形式还是属于演唱。当然也能概称歌舞。但既作为舞蹈形式

出现，它总是要以舞蹈动作的审美为主，而其他因素只是配合

性质的。这就是，在汉族地区许多形式群众虽不称为舞蹈而

是只称做秧歌、花鼓灯、英歌等，但它们主要还是一种

舞蹈形式。艺术形式和品种都是个不断的发展过程，将来更会

有无数新的结合，新的综合。这个新的综合体，属不属于舞蹈

主要还是看它其中人体动作的审美占多少因素(这是指它作

用观众的美学深度而言，不是单纯数量比例。乐队的指挥可被

形容为有舞蹈美，而观众从这里审美的主要是音乐。但有些乐

器演奏中动作具有独立审美价值如彝族'阿细跳月'中男子边

奏边舞，苗族芦笙舞，边吹边舞，傣族象脚鼓舞边敲边舞，

这虽起乐队伴奏作用，但本身也是舞蹈了。)"(同前书127页)

舞蹈动作要占有最大的美学深度，就是要以自己的节奏为主

导节奏，使音乐节奏向它靠拢;并且使舞蹈动作自身构成一个

完整的连续发展。

  文学的因素也几乎是现实舞蹈中不可缺的。它的重要表

现之一，我以为是舞蹈动作中对生活动作、生产动作的摹拟、

描写性成分，如性求动作、织网划船动作、生产战斗动作等等。

这种动作在现实中进行时，因为是受生活、战斗的过程所制

约，所以往往动作本身是不能有多少快感的(在生活里象卓别

林在《大独裁者》里那样，按音乐舞蹈的节奏给人理发修面是

非捅漏子不可的)。这种动作进入舞蹈的主要功能，不妨说是

为了引起人们对相应情境的联想，以激发出某种情感回忆，来

充实舞蹈的美感情趣。然而有一点是明显的，即这类动作往往

地区、民族、时代差异很大，所以在引起人们联想、情感反应上

有很大差异(例如澳洲毛利人的袋鼠舞，如果不加以标题指

示，则会大大影响我们这些不熟悉袋鼠的民族的观众对于舞

蹈的理解、联想和情感反应)。这就要求这种描写性动作在舞

蹈里要尽量避免琐细，而抓住主要的类型特征，加以表现。另外

有一点必须注意，这类动作进入舞蹈，目的只在于借助联想的

快感来充实舞蹈动作本身的快感。如果由于这类动作的本身

完全没有快感美感，而把舞蹈动作本身的快感美感也完全破

坏了，那就是得不偿失了。这样，就要求这类进入舞蹈的描写

性动作实际上应该具有两种功能，一是不失去自己对生活、生

产动作的标志性代表性功能;二是要尽量向有快感美感的方

向改造自己，使自己具有一定的审美功能。具有这两重功能

的描写性动作，既能够和整个舞蹈的美感效应融洽相处，又为

它们增添了新的美感成分。

  那么怎样使这种描写性动作具有审美功能呢?我以为就

是要使这种描写性动作向具有生理美感的动作接近。一般来

说，一个人只要不是初生的对肢体肌肉运动毫无经验体验的

婴儿，对旁人的肢体运动姿态正在产生着什么样的肌肉感觉，

总是大抵能直觉感知的，即使它并不一定知道旁人的这种姿

态是在模拟什么生产动作，因而也无法产生一些联想性的感

觉。例如，我们许多人是并不知道黑人舞蹈中的激烈扭胯动

作因何而来，模拟什么，因而难以产生联想性感觉情感反应，

但是我们却能感到这种扭胯动作在生理上是会使人胯部肌肉

产生张弛伸缩的快感的。正因为动作的生理感觉是有着全人

类的沟通性的，所以，作为有着生理上快感美感的动作也是可

以为人类所通感的。如肌肉张弛交替、伸缩对比、节奏鲜明以

及柔韧而富有弹力的动作，其快感往往是人所共知的。当描写

性动作向这类生理美感动作靠拢，如使织网动作更为有节奏

而富有弹性、手臂动作舒展和收缩幅度更大而富有对比性等

等，则审美功能就自然地被吸收进来了。这样，即使这种描

写性动作由于地区、民族差异而不太被广大观众理解，也不会

使舞蹈动作的审美作用有多大损失，因为这些描写性动作本

身也具有了一定的审美意义了。所以说，作为生理动作，其特

定地区的风格性意义是不强的。世界各民族生理动作基本相

似，因为作为人类，其生物性生存的发展方式是共同的，生理

结构是相似的。因此反映在舞蹈中的基本节奏和体形线条审

美也是各民族相似的。这也就是许多舞蹈动作审美能超越国

界的缘故。

  然而，具有生理快感的动作实际上却很难有纯粹的形式

出现，它们往往是从生活、生产动作中那些使人有快感美感的

动作里发现、挑选出来，加以变化的。猫的捕鼠游戏动作就来

自于猫的捕鼠谋食活动。原始民族的性求、战争等舞蹈动作

就来自于对实际性求、战争的动作的选择和变化。这便是游

戏起源于谋生，其高级形态是艺术起源于劳动的理论根据之

一。如果我们不把"起源"两个字作过于广义的理解，而仅仅理

解为一个形式上的借用，倒还是正确的。因为，毕竟动物和人

首先要生存，所以先有谋生和劳动是不奇怪的。而在生存要求

满足后产生的游戏要求，从谋生和劳动中借用一些使主体曾

产生过快感美感的动作形式，又有什么可奇怪的呢?然而事情

也仅仅如此。毕竟游戏活动是有着自已的审美目的的，所以，它

借用的也仅仅只是谋生、劳动活动(在这里就指"动作")的形

式，而且还不是一切形式，而仅仅是其中那些从动作本身(而

不是动作的结果劳动产品)就便主体得到快感美感的形式。这

些"形式"一旦从谋生、劳动中脱胎出来，又被游戏、舞蹈活动

按着自己的审美要求大大地加以改变、发展，就获得了自己的

独立性和自主发展能力。这种自主发展由于有着自己的内在

动力和指向，可以走得非常之选，甚至使它由以产生的那些借

用"形式"变得不可辨认。闻一多先生在《说舞》一文中谈到

澳洲科罗泼利舞时说的话，可以说揭示了这种机制："他们所

求的只是那能加强他们的生命感的一种提炼的集中的生活经

验……既然因日常生活经验不够提炼与集中，才要借艺术中

的生活经验──舞来获得一醉。那么模拟日常生活经验，就

模仿了它的不提炼与不集中……所以最彻底的方法，是连模

拟也放弃了，而仅剩下一种抽象的节奏的动"。更有许多具有

审美意义的舞蹈动作，我们今日却己很难找到它们当初由以

来的在谋生、劳动中的功用意义了。然而，从我们前面所阐述

的原理来看，这种"家谱"失传的情况却丝毫无伤大体。因为

只要这些动作本身具有了审美意义(即便纯属生理美感的），

它们也就能在舞蹈中占有无可非议的一席之地，并且还具有

繁衍发展的生命力。

  如果要进行一下类比，我们说，舞蹈中描写性动作的作

用，和音乐中的讯音是类似的，这种描写性动作和具有生理美

感的舞蹈动作的结合方法，也和讯音与纯音乐的结合方式是

原则上类似的。这一点，我们只能在此提一提。

  舞蹈与文学因素结合的又一种重要表现，便是舞蹈中情

节性发展的出现。不过，让我们长话短说，谁要是企图在舞蹈

里去欣赏紧张曲折、扣人心弦、发人深省的故事，他就大错特

错了。舞蹈要向这方向努力，就会成为话剧、故事片电影、或者

以一连串手忙脚乱、事倍功半的手势语组成的可笑哑剧，从而

完全失去自己作为舞蹈所应具有的独特审美价值。

  舞蹈之所以要引进作为中枢部游戏的文学情节性内容，

决不是为了失去自己，而只是为了丰富自己。"作为舞蹈，它

的许多情节本身并不是目的。它是为舞蹈本身的艺术审美服

务的。”"所以安排一些情节却是为了舞蹈可以有更多的表现，

可以更突出舞蹈的人物形象。又如观众看《三叉口》京剧折子

戏，这事实上就是一种舞蹈性的审美。这里剧情的安排完全

是为舞蹈的表现服务的。原来的老剧本里店家是坏人，后来

改为好人间的误会。这样大的改动对观众在此处看武打是无

关轻重的。作为戏剧来说，两个好汉的误打应当引起观众的

婉惜，观众应当如看戏看电影那样，愈深入艺术中就愈应盼望

他们早点消除误会，但是这里观众却希望他们误会的时间愈

长愈好，因为愈误会，观众就愈能得到一种舞蹈美的享受。这

里作为一种特定的舞蹈情节的作用就在于使舞蹈得到更多表

现"。正因为舞蹈中的情节因素作用不过如此，所以就产生了

舞蹈中情节因素的如下特点："这就是舞剧题材大都是采用人

们已熟知的故事(也或者易知的故事)，不需舞蹈再费事去用哑

剧手势向观众解释戏剧文学内容，而主要发挥自己特点以舞

蹈的美表现故事中的人物感情。它的作用是使这一文学内容

以特定的舞蹈审美方式给观众以情感的深化和再次的打动。"

(引文同前书130~131页)如此而已，岂有他哉!这就无怪乎

尽管在我国白毛文和吴琼花的故事尽人皆知，仍不妨碍人们

以浓厚的兴趣观看芭蕾舞剧《白毛女》和《红色娘子军》了。而

当我们把最近在我国放映的日本动画故事片《天鹅湖》和古典

芭蕾舞剧《天鹅湖》作比较时，也就完全不会奇怪，为什么前者

要编造、增加那么多复杂的情节了。

  黑格尔似乎也注意到了在舞剧中舞蹈动作本身的重要地

位，并且他还发现这种动作本身的重要性还在发展。他

说："……鉴赏家们为之心醉神迷的是最熟练的伶巧轻捷的双

腿，在近代舞蹈中起主导作用的就是这双腿。如果从这种到现

代己走到极端的意义空洞和精神贫乏的熟练技巧之中还要找

出一点精神表现的话，那就是在完全战胜技巧困难之后，还能

在舞蹈运动上见出一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的

娴雅风度，可惜这些是极少见的。舞蹈在芭蕾舞里代替了歌剧

的独唱和合唱，作为舞蹈的另一个因素而正式表现动作情节

的是哑剧，但是随着近代舞蹈技巧的日益复杂化，近代哑剧

也在日渐消亡，于是近代芭蕾舞蹈势必日渐消失掉唯一可以

使它列入自由艺术领域里的那个因素。"(黑格尔《美学》第三

卷·下，281页)看来，黑格尔对舞蹈中动作的主导地位似乎

存在着一种鄙薄的态度，那么现代派一些抽象的舞蹈就更难

得到他的宠爱了。然而，我们倒认为，这不过是舞蹈在竭力发

展自己的根本要素罢了，没有什么不合规律，当然，单调倒确

是有一点的。

  总而言之，现实舞蹈就是象上面所说的那样，既与各种本

质力量的活动相结合，又坚持自已的主导地位，从而使自己和

别的综合艺术形式相区别的。关于机体部，我们以运动肌系

统及其主要的对应游戏形态舞蹈为代表，就谈这些。

  现在我们看一看感官部。前面我们已经提到，人们在追求

味觉快感的活动中，也是调动了许多其他本质力量的共同活

动的，如同时追求的色彩、香气、音乐、联想快感就是其表现。然

而，这许多其他的本质力量的快感活动都必须有助于提高味

觉这个主导感觉的快感才是适度的，如果喧宾夺主，则就会被

人所排斥。例如，为追求菜点的色彩鲜艳，使调色物影响了食

物的美味，为了加强音乐的效果，使暴风雨般的宏伟乐章振荡

餐厅，从而使就餐者兴奋中心转移，"不知肉味"，则都是不足

取的。在嗅觉和肤觉的快感活动中也是这样，如果为了香水

色彩的美而影响了香水的气味美;为了衣料的挺刮和色彩，影

响了肤觉通气滑爽和凉暖适度，都是不足取的。

  视觉器官游戏的对应对象物是纯光色，所谓形状，不过是

不同光色区域之间的组合造成的。视觉器官的游戏常常是在

以别的更基本的本质力量为主导的综合游戏活动中进行的。

这是不奇怪的。任何较上层的本质力量都要在更基层的本质

力量之后满足自己的要求，这是符合我们提出的需要发展模

式的。然而，视觉器官的游戏要求也毕竟有自己的独立意义。

因此，只要一有可能，例如人的更基本需要得到了相对满足，

以及人对于色彩材料有了更丰富更有效的把握，这种视觉游

戏的独立性就会显示出来。实际上，正是视觉游戏的内在独立

要求，才促使人们愈来愈丰富有效地把握了色彩材料。视觉器

官作为一种信息通道，它在和其他本质力量的综合游戏形态

中坚持自己的主导地位的另一个特点，就是，从准确具象的

摆脱，或者使具象向着符合视觉器官快感要求的方向变形变

色。

  这种变化是一个演变过程，是需要时间的。然而，正因为

这种演变有着内在的统一动机，所以趋向也十分一致。这一点

我以为从远古留下来的文化遗迹中就可以得到些证明。例如:

李泽厚先生的著作《美的历程》(17页）中就指出，"和全世界

各民族完全一致，占据新石器时代陶器纹饰的形象走廊的，并

非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的曲线、直线、水

纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹种种"。当然，"陶器纹饰的演化是

一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索。"关于这些

几何纹的起因和来源，至今仍是世界艺术史之谜，意见和争论

很多。"(同上书）除了在这些纹样的具体来源上有争论外，在

它们的功用上也有分歧。有人认为是用于审美，有人认为是

用于图腾崇拜。然而从我们的研究角度上，我觉得我们尤其

应该注意李泽厚同志指出的这一点："但尽管上述具体演变过

程、顺序、意义不一定都准确可靠，尽管仍带有很大的推测猜

想的成份和甚至错误的具体结论，但是，由写实的、生动的、多

样化的动物形象演化而成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰

这一总的趋向和规律，作为科学假说，似有成立的足够根据。"

(同上书，zs页）而我们只要这"趋向和规律"“成立"，也就够

用了。因为在我们看来，如果那些动物具象仅仅是用于图腾

崇拜，是没有什么理由一定要向几何纹样方向变化的，更不会

正好都向优美的方向演变。然而，事实上这些动物具象全世

界范围一致地向优美的几何纹样方向演变，就说明这一演变

过程中起码存在着一个不可否认的"审查官"，正是它掌握着

人类视觉快感的价值尺度，在相当大的程度上指导着、制约着

这一演变过程的方向。其实，舞蹈动作从谋生动作中定向的

分化、发展出来，和这一过程也很相似。而且，这位"审查

官"是有着独立能力的，所以，一旦它摆脱了图腾崇拜的制约，

可能还会更高度地发挥自己的指导才能，使视觉的审美要求

得到更大的满足。我以为其证明就在我们今天极为丰富的装

璜艺术、工艺美术、广告艺术、图案艺术以及许多现代派的艺

术作品中。为了视觉器官本身的快感，绘画不惜对具体物象

变形变色，正是视觉游戏在与其他本质力量的综合游戏中坚

持自己的主导地位，也即坚持合中有分的重要表现。

  作为听觉器官游戏的对应对象物纯音乐，和其他本质力

量的游戏的对应对象物共同活动的综合形态是很多的。随着

人类技术手段的日益进步，这种综合形态还会日益发展。但

是，音乐也并不淹没在那些综合形态之中。在那些以它的旋

律、节奏为自成一体的完整发展的地方，它就是在坚持着自己

的主导地位。例如，在激光音乐这样的色彩和音乐的综合形

态中，如果音乐不是片断的、零碎的，而是自成一体完整发展

的，则说明音乐占据着主导的地位。歌词对于音乐旋律、节奏

的服从方式也是很典型的。它服从着音乐旋律发展和节奏变

化的需要，尽量改变着自己，使自己既融洽于音乐本身的审美

要求，又完成着自己标志事物及其性质以引起联想的任务。这

和舞蹈中的描写性动作很相似。也是文字和音乐旋律结合的

另一种方式──配乐朗诵，结构性质就和有词歌曲完全不同。

在配乐朗诵中，看来音乐和文字在平行前进，其实是以文字的

进行为主要节奏的，音乐处于烘托、陪衬的地位，因此难免流

于片断、零碎。一旦抽去朗诵词，这些音乐就难于独立成为一

个完美的音乐作品。而在歌曲中则不一样，即使失去歌词，曲

子也仍有自己独立完整的审美价值。标题音乐、音诗之类也

和歌曲接近。它们虽以文字引起中枢想象活动随着音乐旋律

朝一定指向发展，却并不妨碍音乐旋律、节奏的自由、完整发

展。所以，音乐在这些领域里无疑地占有着自己的主导地位。

  至于文学的情节性因素和音乐的结合，只要这种结合是

一种成熟的而非过渡性形态的，则音乐就会显示出自己的主

导地位。这种情况和有情节舞蹈中的结合情况是一样的。黑

格尔也看到了这一点，他说:"……歌剧的明确倾向是日渐脱

离诗。如果歌剧的主要因素是音乐，这里也接受了诗和语言

的内容意义，但是却按音乐的目的来处理和表达这种内容意

义。"(黑格尔:《美学》第三卷·下，280页)中国戏剧的情况似乎

还比较复杂，例如"京剧剧目里有的以歌为主或文学情节为

主，有的则以舞为主，即所说做工戏、唱工戏和武戏。梅兰芳

的剧目《三堂会审》当然以戏剧情节发展起伏为主，《霸王别

姬》中舞剑则是舞蹈抒情，但就《贵妮醉酒》，它也还是一种舞

蹈性抒情，只是这里歌舞溶为一体。"(同引自王元麟前文，同

前书130页)但我似乎觉得，或以文学情节为主，或以歌、舞为

主的进一步分化是必要的，否则会使人感到哪一种满足都不

够痛快。然而从目前看，中国戏曲中歌舞还是十分重要的。梅

兰芳先生就说，戏曲"是建筑在歌舞上面的。"(见《舞台生活四

十年》第2集)程砚秋先生也说:"中国戏曲的表现形式，基本

上是一种歌舞形式"……给观众一种美的感觉的艺术。"(见《戏

曲表演艺术的基础──"四功五法"》)正因为如此，也就造成

了这种中国式的“歌剧”、“舞剧”中采用的故事情节往往是人所

共知的这种情况。而音乐、听觉快感活动，也正因此而保持了

自己在这种综合形态中的主导地位，从而区别于人，做到了合

中有分。

  下面我们看看中枢部游戏的对应对象物:艺术的想象。这

种游戏运用的材料是表象，它活动的舞台是人的大脑。这种

存在于主观中的客观，其实外界是无法看到的。人们只是为了

相互交流，才把这种想象内容用外化的符号——文字标志出

来。应该说，这种以文字形态标示出来的艺术想象的游戏过

程，其实已和未标示出来以前的内在过程有了一定的区别。因

为文字所能标志的事物的精密度、区别性是有限的;它受自己

的物质外壳的限制，其表述的方式和速度也是有限的。要使它

和人的内心的千头万绪、千百种色彩情调、时而迅如闪电时而

缓如涓滴的思维情感发展过程，取得相应的吻合是相当困难

的。然而我们也应该看到，毕竟到目前为止，在交流人的内心世

界的媒介物中，还没有什么能比文字更全面更万能的。所以，在

中枢部的游戏活动中，人们也首先选它做媒介就毫不奇怪了。

  不过，既然文字有自己的感性形式，而且又是用在为追求

快感和美感的游戏活动中，人们当然就希望它的感性形式也

变得更讨人喜欢，这就出现了对文学(首先是口头文学)中文

字组织的音律要求。而这，也就是中枢部游戏的综合形态了：

想象带来的愉快和听觉节奏性韵律性带来的愉快。一些古典

作家们对这种感性愉悦的嗜好达到了狂热的程度。不但用有

音律的文字写文艺作品、长篇故事，甚至还用它们来写理论著

作、科学论文。今天看来，这种狂热无疑地是某种程度上的天

才滥用，往往事倍功半，所以不值得仿效。原因也不复杂，因为

文字本身就和人脑内部的真实想象过程有着一层隔膜，现在

又要使文字带上音律的步法"踱方步"，当然更易加厚这层隔

膜。如果说在古代由于人们了解的事物因果关系还不太复杂

曲折，因而常用有音律的文字妨碍也不大，那么今天这样不问

场合的滥用有音律的文字，造成的"祸害"就会不亚于洪水猛

兽了。当然，我们也看到，音律毕竟有着不可否认的感性美，所

以，在文字所要表达的思想、情感内容不太复杂的情况下，把

音律的美吸收进来，是可以得到相得益彰的美感效果的。那

么,在这种想象和音律的综合形态中，中枢部游戏是怎样坚持

自己的主导地位的呢?我们以为这种坚持首先表现在中枢都

是根据自己的想象内容来创造或着选择音律形式的;其次表

现在不是为了凑足空洞的音律形式，而相反却利用了音律形

式的要求来充实和烘托自己的艺术想象；再次，还表现在当想

象内容需要时，敢于突破固有的音律形式，甚至发展新的音律

形式；最后，还可以表现为当想象内容充盈满溢时干脆就抛开

音律形式，撒蹄狂驰、振翅雄飞。

     我们还要谈谈那种摆脱了文字框架的综合游戏形态——

戏剧和电影。在我看来，戏剧和电影出现的意义，在帮助中枢

部游戏摆脱文字框架这点上是完全一致的。只不过电影在技

术手段的帮助下走得更远罢了。在这类的综合形态中，丰富

的手段被调动起来提高中枢部游戏活动的兴奋性。无疑地，

这种手段在将来还会愈益丰富。在这类综合形态中，中枢部

游戏又怎样坚持自己的主导地位的呢?我们知道，作为中

 枢部游戏的艺术想象活动其实并不是漫无边际地进行的，它

 总是针对着一些与人们的普遍直接兴趣有关的重要悬念展开

 的。因此，那些较浅表的本质力量的感性美是不能使它止步

 不前的。它大量地把那些浅表的快感吸收进来，只是为了提

 高自己奔同最终目标的兴致。而当这些浅表效果不适当地膨

 胀自己从而阻挡了中枢思维奔向自己的目标时，就要受到不

 满和排斥了。因为那些"效果"原本都有自己充分施展的领域，

 如果它们还到这儿来喧宾夺主，反而会使两者都达不到应有

 的快感强度。李泽厚先生有这样一段话和我们的意思大致可

 以相通："各剧种受着各该主导因素本身的或表现或再现的特

性的制约与支配，便各自形成自己的美学本性和独特规律，应

该按照它们的这些客观规律来发展变化。如果话剧不去讲究

语言，加深它的思想理性内容，反而着重向戏曲看齐，在表现

动作上去追求虚拟，搬用程式，这就正如戏曲不去讲究‘唱、

念、做、打’的优美形式以传出一种气势、韵味，反而在情节冲

突和服装布景上去写实、摹拟、追赶话剧一样，是同样舍本逐

末，没有出息的。"(《美学论集》413页)黑格尔有一段话也说．

得十分精辟："真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前

进。简单的理由就在冲突形成了突飞猛进的转折点。所以一

方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的心情，

目的和活动的决裂和矛盾也急须达到一种和解，急须达到最

后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此

相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包

含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展

反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。"(黑格尔：《美

学》第三卷。下，254页)我以为一些悬念性情节性较强的戏

曲和电影，其中一些冗长的唱段和不合时宜的剖白沉吟等片

断之所以往往令观众讨厌，问题正在这里。而在欧美的一些

艺术形式中，往往占主导地位的因素分化得很明显。表现在

中枢部游戏中，他们的故事片往往思维紧张度高，情节性强，

占有明显的主导地位，这是比较符合人的审美规律的。

  总观上面所讲的合中有分的种种表现，可以得出的比较

合理的分析是:人的各种本质力量不但希望在游戏中体验自

己生命的快感，而且希望在一种以自己为主角的形态中使自

己的快感达到最大的强度。

C.愈分愈合

  比较古代和现代的游戏、艺术种类，我们可以看到一个明

显的事实,即现代游戏、艺术的综合形式比古代要多得多;所

达到的综合程度也比古代高得多。现代仅仅在机体部运动肌

系统的一种舞蹈游戏形态中，就有自由体操、艺术体操、冰上

舞蹈、水中芭蕾舞等等奇妙繁多，令人应接不暇的综合游戏、

艺术形态。再看综合程度。如果说在太古、原始时代，游戏、

艺术的最高综合形态表现在舞蹈中，那么今天这种最高综合

形态则可以说是表现在一些现代的超级电影以及一些有着摹

拟情境的大型游乐设施中。原始人那些舞蹈动作、音乐与诗

歌几位一体的综合游戏形态，比起现代人的更有丰富的色彩、

变化的气息、逼真的情境、紧张曲折的情节发展的综合游戏、

艺术形态自然是要逊色得多的。

  然而，我们要指出，这种综合游戏、艺术形态愈来愈丰富、

愈来愈高度的发展是有条件的。其重要条件之一，便是各门

单元游戏、艺术形态的分化和精细发展。这种分化首先表现

在感性系统各部分之间的游戏、艺术形式的分化中。在古代，

虽然不一定能说所有的游戏、艺术形式都是从舞蹈分化出来

的，但从舞蹈动作作为机体动作，是人类发泄自己精力和表现

自己内在情绪的极为方便的手段来看，舞蹈作为一种游戏、艺

术形式会很早发达起来，是可以设想的。普列汉诺夫在《论艺

术》(143页)中把舞蹈看作是"野蛮人的最大的审美快感"的

来源。李斯托威尔在《近代美学史评述》(196页)中认为舞蹈

"在原始人的艺术中占据最高的地位"，都可以看作是我们设

想的佐证。而在这种较早发达起来的艺术形态中，其他的游

戏、艺术种类得到催化之力，加速了成熟，从而更快分化独

立，也是可以设想的。其实，这种分化过程在近代也仍然存

在。黑格尔在谈到那种"较不依存于诗的舞台艺术"时就说过:

"……前此被利用的那几种辅助艺术现在脱离了诗的统治,从

多少只处在陪伴地位转变到自成独立的目的，独立地发展起

来了。音乐和舞蹈乃至演员艺术本身都在这种发展过程中获

得解放了。"(黑格尔:《美学》第三卷·下，279页)这一过程就

是这样既不终止又不重复，而是不断地在更高的阶段上向前

发展的。

  当我们作更细致的观察，就可以发现上述的分化不仅表

现在感性系统的各组成部分之间，而且进一步出现在同一器

官系统的各种活动功能之间。例如，在机体部的运动肌系统

的游戏、艺术活动中，现在就出现了许多分支：有的突出运动

的精微准确；有的突出运动的粗犷强劲;有的突出运动的节奏

韵律;有的突出运动的柔软协调，等等。又如在感官部视觉器

官游戏、艺术活动中，有的试图运用点彩法来造成特殊的视觉

美感效应;有的力图用补色原理造成视觉的对比美感效应;有

的力图突破视觉的二维性，造成立体效应;有的还努力追求造

成视觉感受的时间对比效应等等。在听觉中，我们看到许多

现代作曲家往往着重发展听觉美感的某一特殊功能，而置别

的要素于不甚注意的地位。如有些音乐家看力于挖掘半音的

听觉效应；有些音乐家专意发展音色的美感效应;而还有些音

乐家则把节奏感放在突出地位加以追求，等等。现代文学领

域中各种体裁的丰富和发展，我以为也可以看成是中枢部各

种功能及活动方式在游戏中不断地得到自己相应形式的表

现。

  在这种分化中的充分发展，能为更高级的综合造成更好

的必要时前提,也是不难理解的。在中国文艺发展史上就有

不少这类例子。元杂剧和南戏的产生，就可以看作是一个突

出的例子。正如游国恩同志主编的《中国文学史》(752~754

页)所指出的:"从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。唐

代各种艺术都获得了高度的发展，它们从多方面推动了戏曲

的诞生。……传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，

并且提供了为人民所熟知的人物形象;说唱诸宫调乐曲组织

和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的

舞蹈身段和扮相更加美化;傀儡戏、影戏也给戏曲的舞蹈动作

和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时

也为产生优秀的文学剧本准备了条件。……使元杂剧和南戏

的产生有了坚实的艺术基础。”“元杂剧是在金院本和诸宫调

的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的

戏剧形式。"其实，近代电影艺术综合性的不断发展和提高，也

是和各种单元艺术种类的不断发展和精粹化分不开的。

  这种分化和综合过程的进行，同时也依赖于人类科学知

识的发展(如现代绘画手法的探索，很大程度上是为人类对自

己视觉感受的机制的了解所启动的)和人类技术手段的成熟

(如电影所需要的拍摄和配音技术等)。这些，我们就不多谈

了。

  我们的体验告诉我们，游戏和艺术活动的这种愈分愈合

的进程是符合人类的审美需要的，而且看来也能对人类机体

的发展起到积极的作用。它既能使人体的各种系统维持更充

分的活力、全面的运动；也能使人体作为一个整体活动得更协

调。同时，高度综合性的游戏、艺术活动，也可以使人在最经

济的时、空容量中，体验到最大的快感美感享受，从而也就有

了最大的生理发展意义。至于这种进程对社会发展的意义也

是与生理发展的意义成正比的。这一点在以中枢部游戏、艺

术活动为主导的综合形式中表现得最为明显。在这种游戏、

艺术活动中，被人具体、充分、强烈感受到的美的理想，会以更

大的动情力去推动人类为美的更普遍地君临人间而斗争。这

应该是不言而喻的。

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