(一)分类的单元形态

  我以为，游戏、艺术的分类原则，最恰当的是对应于人体

相应的系统和部类。用抽象的语言来说，游戏、艺术的各部

门，其实是各种本质力量的剩余精力在其活动领域中的对应

的对象化。我们极为概略地说一下，就是——

a．机体部

  机体部有自己对应的一些游戏形态。机体部由许多小系

统组成，当然游戏的种类也不止一种。不过它们作为一个吸

收、循环、支出的整个过程，其运动和游戏的形态最主要是

在效应器上表现出来，也被效应器所带动进行。而最重要的

效应器之中，就包括运动肌系统和性活动系统。我们为了叙

述的简明，在对机体部游戏的论述中，选取运动肌系统的游戏

如运动性游戏及舞蹈等作代表。其实，当然不止这些。至于

性爱游戏我们没有多谈，但作为人的本质力量的一种表现，它

是古亦有之，今亦有之，而且还会发展，也是很自然的。而荡

秋千、坐起伏车等，也不妨看作是人体的平衡器的一种游戏。

如此等等。

b.感官部

  感官部也有自己对应的一些游戏、艺术形态。如，

  味觉器官在完成帮助消化系统的求食活动(帮助鉴别食

物的大致化学属性）之后，仍然经常从事的尝滋味、吃零嘴的

活动；

  嗅觉器官在完成帮助机体鉴别空气的化学属性的任务

后，仍然喜好从事的感应种种香料气味的活动;

  肤觉器官在完成自己鉴别周围事物的温度、质感等任务

后，也还喜好的感应种种柔滑物体的活动;

  视觉器官在完成摄入各种事物具象的任务后，也还喜好

的感受种种悦目色彩的活动;

  听觉器官在完成收集外界各种声音信息的任务后，也还

喜好的倾听各种美妙音响的活动，等等。

  在感官部领域里，一般人们不以为味、嗅、肤觉有什么游

戏活动;另外，一般人们也常把视、听觉器官追求愉悦感的活

动称为艺术活动，这些都是习惯上的。

c．中枢部

  中枢部的对应游戏、艺术形态准确地说，是各个级别的表

象运动。但是这里有一个较特殊的问题，表象运动是在大脑

里进行的，那么中枢部的对应游戏、艺术形态应该是不可见的

了?严格地说，纯粹的中枢部游戏、艺术形态是不可见之于外

在世界的。但是，人们毕竟也用一种办法使它间接地"外化"

了。那就是通过语言的标志牵引作用，使这种内在的表象运

动外化为文学。文学这个特殊的性质，决定了文学对于中枢

部的魅力并不在文字的形式本身，而在这文字的内容，即这文

字在人脑中所唤起的表象，以及这表象本身对人所具有的魅

力。组成文字内容的，既可以是一星半点的表象片断，也可以

是森罗万象的表象世界和连绵不断的表象运动过程。然而拆

卸开来，仍然是由各级反射活动所组成的。文学所能够激起

大脑的最高形态的游戏、艺术活动，是以三级反射活动为内容

的表象运动，即一般所谓能促人思考的文学。我以为这种文

学有三个要点，值得作家和文艺理论家注意，即悬念性、情节

性、共鸣性。

  a)悬念性

  三级反射的感觉情感游戏必须具有悬念性，这是由中枢

部活动和机体部、感官部各种需要的关系决定的。这个关系

是一种回环关系。我们曾经讲过，中枢部作为精神活动的器

官，它的活动就是要实现生命体和外界的协调。当这种协调

被减弱时，生命体就会感到不快，中枢部就会积极活动起来，

的恢复协调而想方设法。而恢复协调最主要的就是要使机体

部、感官部的要求得到满足。这种满足一实现，中枢部活动的

积极性就降低了。这里，我们就发现，中枢部由本身的最佳运

动态(以对中枢神经系统的生理性能最适宜的节奏和强度进

行活动的状态。)带来的快感，和机体部、感官部的快感，是很

难同时得到满足的。如果机体部、感官部的快感一下子就充

分实现，中枢部就不会再有积极性去进入最佳运动态，从而也

不会产生中枢部自身运动带来的快感了。只有当机体郡、感

官部的快感和需要得不到充分满足，发生不平衡时中枢部才

会积极活动，感到很充实。这里似乎总有一个时间差。根源

就在回环结构。

  一般我们在谋生活动中看到的情况是这样：人的大脑通

过感官发现了自己需要和感兴趣的事物的一些信息和踪迹，

于是进入了积极探寻、决策、指挥行动的活动，终于达到目的，

得到了所需要的事物，获得了满足和暂时的平静。这一序列

在游戏中也是一样。我们看到一些小说、戏剧、电影常常以题

目、剧名、片名和引子等，将人们感兴趣的事物暗示给观者，并

激起疑问造成悬念，将观者的大脑诱导入积极活动状态。在

总悬念的统领下，人们的思维松紧交替地从一个小悬念扑向

 又一个小悬念，曲折跌宕，进入最佳运动态，达到高度的思维

 快感，最后才引向观者期望的境地和事物。谋生和游戏的区

 别在这里只表现在，游戏是对于在谋生中还没有彻底满足的

 需要的一种补充罢了。

   悬念的作用，就是要诱导中枢先进入运动状态。为此，它

 向人显示的首先就必须是人所感兴趣和需要的事物的信息，

 以及与前者相依存的一些思想、信念等等。但是它的显示又

必须仅仅是信息性的、隐约暗示和诱饵性的，而决不能是那些

目的物等等本身。否则，观者就会因为目的已达，而大大降低

了开动思维机器的积极性。例如，如果一场影片一开始，已经

向观众展示了全片最美的事物、揭晓了正义对邪恶的最终压

倒性胜利、看到了如痴如醉的爱情结局、知道了一场鏖战的胜

负、了解了一连串推理后揭示的犯罪魁首，则观者的大脑多半

要陷入一种消极状态。犹如一个刚吃饱的人一时会失去了动

脑筋谋食的积极性。另外，悬念要成为真正的悬念，它向观者

发出的信息还必须具有一定的新奇性，使人不能一观其头而

凭经验就能知其尾，因为观头即知尾，思维活动就成为没有必

要了。当然，它也不能完全使观者摸不着头脑，因为完全摸不

着头脑，悬念也就在观者头脑里找不到落脚点，"悬"不起来。

观者完全在被动状态里，也就产生不了兴趣，进入不了积极的

思维，悬念也就形同虚设了。苏联《高等心理学》(458页)上

有这样一段话:"在利用兴趣来作吸引注意的手段时，应该记

住，兴趣是和我们先前的经验，和我们已经具有的知识及观念

紧密联系着的。对于某种事物知晓得不清楚，就产生了不了解，

不可能对他感觉兴趣。从另一方面讲，知晓得太清楚的事物，

也引不起自己的兴趣。有兴趣的是新的事物，这事物虽然也

和旧的联系着，但进行得比它远些，在已知中揭露着新的方

面，扩展着兴味的限界。”这些话对我们是有借鉴作用的。

  总之，中枢游戏中的悬念性就是耍按照人体感性系统三

部分之间回环作用的特点，造成时间差，以克服三部分活动之

间的非同步性，先中枢本身感觉，后其他感觉地把人体全部感

觉活动都推入最佳运动状态，而最后达到融汇一体的总体最

佳快感美感效应。

  b)情节性

  如果说，悬念是思维启动的动力，则各种实在的事物现象

则是思维的原料。思维正是在对这些原料的逐步加工中，渐

渐产生出自己的产品的。思维的直接目的物——各种规律，

虽不直观地体现在事物的所有现象中，但毕竟是通过一定现

象才能进而探索的。这一基本过程无论在谋生思维和游戏思

维中都是一样的。情节性要求只不过是这一基本过程在游戏

思维中的体现。在所谓"形象思维"和"逻辑思维"问题上，有

人仿佛认为，作家是用形象来思维，科学家则是用逻辑来思维

的。其实这里是有不少混乱的。我们说，不论是作家还是科

学家，他们在自身对一个问题进行探索的过程中，其思维结构

都是一样的。都要从现象出发，进行选择和比较，确定大致的

统一点，得出结论，再予验证。他们的思维过程中都脱离不了

形象，也依凭概念的帮助。他们都必须在具体的历史过程中

一步一步地达到对事物逻辑关系的把握。谁也不可能直接达

到对规律的把握，那样就意味着现象和规律是合而为一的，那

思维就会没有必要了。作家和科学家的区别何在呢?除了对

工作对象的兴趣可能有间接、直接的不同外，重要区别就在

于，当他们大致走完了自己具体的认识进程，达到了对认识对

象的逻辑关系的一定把握之后，他们怎样来处理自己的认识

对象。作为科学家来说，他大多是抓住自己得到的结果不放，

把因果关系由逻辑性的语言表达出来，即告终止。而作家则

不同，他会再从头追寻自己形成某一观点、某一逻辑结论、或

者某一个还需要进一步思索的问题(请注意，这是一个很常见

的类型）的具体历史过程，把曾经引起和推进自己的思维的对

象物的展现过程再现出来。诚如黑格尔所说:"一般说来，艺

术有留恋个别特殊事物的倾向。……无论诗用作艺术作品中

心的旨趣或内容意蕴多么重大，它毕竟要通过细节来使这种

旨趣具体化，……所以比起追求断语和结论的知解力来，诗的

前进步伐要迟缓些。对于知解力(无论就认识性的观察还是

就实践性的目的和意图来说)，关键在于最后的结果而不大在

于达到结果所经历的过程。"(《美学》第三卷·下，31一3)

这样，将来在艺术品的读者面前展现的画面，也就是在进行创

作描写时在作者面前展现的画面;当时作者从这些画面得到

过什么感触，读者也就可能从中得到之;当时作者产生出什么

思想、观念，读者也就多少可能从中得到之。一般来说，科学

家和作家的区别，在这一方面讲，就是一个是站在终点用逻辑

来表述，而另一个是回到起点用形象来再现。然而，不管是回

到起点也好，坚持在终点不动也好，用形象再现也好，用概念

总结也好，在这之前，他们都有一个共同的从起点到终点，从

现象到概念的自身认识、思维过程。这就够了。打个简单的

比方，在了解了同一个历史事件之后，应该说听者总是有自己

的大致结论的。如果其中一个人向别人生动地按自己的趣味

转述这一故事，这个人采取的就是作家的工作手法;而如果男

一个人论述自己从这一事件中得出的因果结论，这个人采取

的就是科学家的工作手法。如此而已。

  至于在游戏性的思维中为什么强凋要用情节性的叙述法

而忌用逻辑性的叙述法呢?这是和游戏思维活动本身的目的

有关的。谋生思维的目的就是为了抓住规律，达到共性以作

为对自己行为的指导。所以即使思维主体对自己的工作对象

没有直接兴趣，也照样得思考。而在面对逻辑性叙述法时，为

了工作，即使枯燥，也得听下去。逻辑性的叙述法为什么比较

容易枯燥，也是明显的。因为逻辑性的语言大多是运用概念，

谈事物的共性。而共性这东西是缺乏明显的感性性质的，不

易很快地吸引起人的兴趣、激发起人的生动的表象活动。逻

辑性的叙述法要吸引人，必须不断地从共性下降到个性，从生

动、鲜明的感性性质、事物具象中汲取活力。但这样总的来说，

它对人的吸引就难以达到自然而然的不随意注意，总有工作

之累，尽管在程度上有很大差别。中国的先秦散文也许是还未

充分分化的，其中既有情节性的叙述法，也有按逻辑性方法叙

述的。有些按逻辑性方法叙述的，也体现出很强的艺术性。李

泽厚先生在《美的历程》中也指出过这一点。不过我以为它们

的艺术性尽管风格不同，但共同点恰恰就在于不断从形象性

音乐节律性中汲取感性性质，甚至吸取一整个一整个的故事

情节。否则，毕竟无艺术性可言。法国著名诗人和文艺理论家

布瓦洛的诗体理论著作《诗的艺术》，尽管吸收了大量的感性

形象，有一定的艺术性，但毕竟是按照逻辑性方法叙述的，读它

难免有工作之累。所以，终究人们不把它当作艺术品来欣赏。

游戏思维由于要自然而然地吸引主体的注意，它当然就要遵

循思维的自然上升的程序，并且一开始就以富有感性性质的

个性现象作为原材料提供给思维机器，诱动它的"胃口"，推动

它的"运转"。情节性叙述法的着手点和逻辑性叙述法相反，

就是要从"个性入手，推动思维机器自然而然地进入运动。

  情节性另一个重要特征就是它的连续性。现象把思维导

人运动，思维不断寻找到统一性、作出推测。随着现象的连续

展现，这些推测或被推翻或被证实，不断向深层推进。人的情

感就会在这一过程中起伏张弛。在这里，人的认识过程是自

然的、主动的。不过，这里有一点应该指出，人的思维活动是

有针对性的，是围绕一定问题、一定目的物不断深入的，所以，

情节的连续性也必须表现为围绕着特定事物或问题的一致

性，决不可放任散漫，它必须起着把思维层层导向深入的作

用。因此，这种情节的连续性，决不是从自然自在的现象中信

手得到的。自然自在现象的融浑一体性并不能保证情节的连

续性。因为现实的现象世界是无数规律、问题的现象交织体，

思维要探索一个问题，就只有经过分辨，把有关现象截取出

来。所以，情节的连续性倒是必须通过作家对现象的片断剪辑

来实现的，当然，也常常要借助于虚构来弥合。

  人通过具体情节达到的对于最佳目的物(最需要、向往的

事物)及与其相依存的一些观念、信仰、真理的认识，有时也不

是用其他逻辑性叙述法就无法达到的。然而通过情节实现的

认识，是主体自己认识过程的产物，因此往往具有更大的生动

性、鲜明性，给主体带来更大的快感体验。这一方面的原理，

休谟也有所揭示:"任何容易的和明显的道理永远不被人所珍

贵的;甚至本身原是困难的道理，而我们在得到关于它的知

识时，如果毫无困难，没有经过任何思想或判断方面的努力，

那种道理也不会被人重视。”“在这种情形下，我们只要长着耳

朵，就足以听到真理。我们无须集中注意，或运用天才;而天

才的运用是心灵的一切活动中最令人愉快而乐意的。"(休谟：

《人性论》488页)优秀现代推理小说的魔力也许是这方面一

个显著的例子。

  c)共鸣性

  按照通常的定义，共鸣指的是人们欣赏文艺作品时，常在

思想感情上引起同作品中所表现的思想感情达到某些相通、

类似或基本一致的艺术感受。作品缺乏艺术感染力或观赏者

缺乏艺术鉴赏能力，不能引起共鸣;作品表现的某种思想感情

与鉴赏者的思想感情对立的情况，也不能引起共鸣。这些基

本是对的。不过总的说来，能否引起观赏者的共鸣反应，则是

一部艺术作品是否获得成功、是否具有最深刻艺术价值的最

根本指标。

  我以为共鸣性效果来源于两种心理活动机制。一种是二

级反射水平的感觉情感引发活动，一种是三级反射水平的感

觉情感引发活动。二级反射水平的感觉情感共鸣，我想是不

难理解的。艺术家由于熟悉生活，而使自己的描写具有了浓

厚的生活气息。观赏者就从这些似曾相识的具体描写中，因

暂时联系的机制，唤醒了自己的情感情绪记忆，从而产生了共

鸣。这类机制的共鸣效应，我们见得很多，体验也很多，所以

就不多谈了。三级反射水平的共鸣效应，我以为是三级反射

活动的典型方式"顿悟"所激发出来的。顿悟是三级反射活动

达到成果，产生了新思想的明显标识。艺术家怎么会造成这

种效果，推动观赏者产生了新思想呢?我以为这是由于艺术

家在自己的作品中实现了对生活现象的高度浓缩促成的。这

种浓缩又表现为情节展现的高度集中。我们前面说过，三级反

射要能够产生新的思想成果，就是要借助高度的神经分化、泛

化能力，对周围的现象世界进行分辨，找出其中有着某种统一

性的现象，才能进而找出规律。可是现象世界交融混合，极为

繁杂广大，要见出其统一点谈何容易。尤其是日常生活中，人

们又是那样忙忙碌碌。许多印象和体验，作为零零碎碎的片

断，也许大量储入他们的记忆中，可是并没有被贯穿起来，从、

而发现其中存在的因果联系，达到顿悟。而生活中还有许多

关键性的现象环节，是被隐蔽着的，不易见到，也影响了顿悟

的产生。至于艺术家，由于他比常人有更敏锐的感觉、强烈的

情感、深刻的观察力和旺盛的想象力，他也就比常人更具有对

现象世界的探索能力。围绕着一定的题材、思想、主题，他更

能够把现实世界中的有关现象剪截出来，汇拢起来，加以补充

和连贯弥合，从而把某一类事物运动的完整过程，从现实世界

交横错杂、相互隐掩的千万个过程中独立出来。这样，这一独

立出来的过程中所体现的运动规律，就可以很容易或者较容

易被观赏者发现了。这就是在艺术观赏中，能使人产生顿悟

的机制。曹日昌的《普通心理学》(上册，59页）指出，"暂时联

系建立以后"，在适当的条件下就会进入活动状态，参加在有机

体大脑皮层的分析综合活动中。"艺术观赏者在日常生活中获

得的大量片断的印象、体验，就是形形色色的暂时联系。这种

暂时联系是并不一定马上就进入综合活动的。它需要积累到

一定的量，也需要有一定的机缘触发。作家的高度集中的艺

术品就向观赏者提供了这样的机缘，所以它能够触发顿悟是

不奇怪的。

  从另一方面讲，一个文艺作品能够在观赏者心里激发的

顿悟越深刻、强烈、广泛，也就证明这个艺术品越有深刻的现

实主义价值、深刻的艺术价值和积极的社会效果。这个逻辑

关系也是很明显的。因为这种深刻、强烈、广泛的顿悟，正说

明这作品所表现的东西和广大观赏者心灵中的经验世界有着

最广泛深刻的联系。而这个广大的经验世界不是凭空来的，

它正是现实世界普遍矛盾的反映。所以，能够引起最广泛、深

刻顿悟的作品，也就含有了最大的真理性，起码也是为人们走

向真理提供了宽阔宏伟的桥梁。而人们达到了对真理的认

识，则有效地变革世界也就为期不远了。所以，我们说这类艺

术品同时必然具有积极的社会效果，也是毫不夸张的。不过，

有一点这里我们也必须略加说明，以免引起误解。这类能够引

起深刻顿悟的作品，虽然含有极大的真理性，却并不是不杂有

错误的观点。恰恰相反，作家在发挥自己的观点时，往往杂有

大量的错误，甚至严重的错误。这种现象巴尔扎克和托尔斯

泰身上都有过。对于这种情况，有一位评论家提出了一个看

来滑稽的然而并非全无价值的解决办法：千万不要相信那个

艺术家的话，你相信他说的那个故事本身好了。当然，我们知

道，发生在伟大艺术家身上的这种不协调现象，其实不是完全

偶然的，而有着一定的结构性原因。这些我们在后面《给自觉

以规范》一节的有关段落中还将作探索，这里就不赘述了。

  那么这种顿悟现象和我们所要讨论的共鸣又有什么关系

呢?我们说顿悟是一种三级反射活动获得成果的明显标志，

在人所要探索的客观现象的任何方面，都可能产生顿悟。不

过在艺术活动中产生的顿悟和在科学活动中产生的顿悟有很

大不同。不同就不同在艺术中所反映的事物，都是为人所直

接需要、有着对人的直接诱动力的事物。对这种事物的认识

获得突破性的进展，不由你不发生强烈的情感活动，这就是共

鸣。至于科学中发生的顿悟，往往发生在人只有间接需要的

事物上。(直接需要和间接需要这对概念请参照有关心理学

书籍）这种顿悟在间接兴趣的支持下也可能发生情感的振动，

但这种振动就因人因这成果的重要性等不同而有强度上的很

大差异。另外，艺术中所反映的人们直接需要的事物，偏偏又

常常是人们在日常生活中不知不觉地经常渴望、追求而又难

以追求到的，这就在人们的心灵深处留下了大量的情感情绪

记忆的矿藏。蓄之既久，其发益猛。当这些"矿藏"被艺术的

顿悟所激活，情感的共鸣怎会不加倍的强烈呢?

  当然，艺术中的共鸣效应并不是在个个观赏者身上均等

发生的。它随着各个观赏者的社会地位、阶级地位、年龄大

小、历史经历、性格气质、胸襟气度、生活目标、思想深度等因

素不同而有很大的差别。(这里，应该强调指出的是，在人类

社会中，特别是在阶级社会中，观赏者社会地位、阶级地位的

不同，是造成对同一艺术作品共鸣效应差异的尤其重要的因

素。这方面的例子俯拾皆是，就不多举了。)可以说有多少人，

就有多少种共鸣效应的差异。例如，有的人被车尔尼雪夫斯

基的小说《怎么办》所揭示的生活真理深深激动，而有的人却

以轻描淡写的一句"写三角恋爱的"概括"之，其效应相差之

悬殊，是令人啼笑皆非的。而对这本书深刻的丰富的内容，许

多人充满感激，但也有人却挑剔这本书艺术上"粗糙"。这后

一种态度，理所当然地引起了列宁的愤怒。可是同是列宁，当

他在很年轻的时候第一次阅读《怎么办》，也感觉不出有什么

了不起，不明白他的哥哥为什么那么推崇这本书。这也说明，

即使是同一个人，在他生活、思想的不同阶段，对艺术品的共

鸣效应也是不同的。从另一方面看，这又告诉我们，对一部艺

术作品的共鸣效应，不是可以轻易下判断的，尤其对于一些深

刻的艺术作品，更要慎重。黑格尔曾经说过，"…事物的深

刻方面却仍不是单凭这种鉴赏力所能察觉的，因为要察觉这

种深刻方面所需要的不仅是感觉和抽象思考，而是完整的理

性和坚实活泼的心灵，而当时的鉴赏力只涉及外在的浮面，各

种情感也只在这种外在的浮面上活动，片面的规箴在这上面

也就行得通。因此，所谓好的鉴赏力一碰到艺术的较深刻的

效果就张惶失措，一遇到真正重要的东西成为问题的关键，而

外表的次要的东西消失的时候，就哑口无言了。因为一遇到

伟大心灵的深刻的情绪和激动显示出来的时候，我们就无暇

计较鉴赏力所分辨出的细微分别和琐屑细节了;鉴赏力就会

觉得天才远远越过了这种范围，在这天才威力的面前，自惭形

秽，往后退缩，不知所措了。"(《美学》第一卷，43页)然而，尽

管艺术作品的共鸣效果可以因许多观赏者个性(其中自然溶

解着社会性)差异而不同，不过在广大的空间时间之中，毕竟

会出现比较统一的标准。世界文化宝库中那些被不同年代不

同民族人民所公认的杰作的存在，就说明了这一点。而这些

杰作也在一代又一代、一国又一国人民的心弦上撞击出巨大

的共鸣，其效应几乎是经久不衰的。

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